UMETNOST U DIGITALNOM DOBU
Status Code 10.2.1 200 (OK)
Iva Nenić
urednik broja

Pluralitet upotreba pojma digitalne umetnosti u vezi je i sa njenim istorijskim razvojem. Egzemplum je trajanje same kompjuterske umetnosti (computer art), podeljeno na neokonstruktivistički i postmodernistički period. Prvi karakteriše potreba da se umetnost koristi up-to-date naučnim i tehničkim dostignućima, kao i da se različiti mediji (muzika, slika) integrišu kroz upotrebu kompjutera. Drugi period ne predstavlja jedinstvenu paradigmu, već skup fragmentarnih strategija prikazivanja otuđenog postmodernog društva, u kojem dominira simulacijski princip "prikazivanja prikazanog". Danas oba usmerenja funkcionišu u širokom kontekstu digitalne umetnosti, pre svega kao posledica prvobitne intencije autora - tj, da li je samo delo određeno postojanjem u digitalnom prostoru kao novom okruženju (neistraženih) mogućnosti ili se pak virtuelni prostor koristi kao kanal za upliv u novi jezik i novu poziciju umetničkog objekta. Drugim rečima, umetnici mogu koristiti digitalne tehnologije kao sredstvo za proizvodnju dela (print, digitalna fotografija, algoritamski zadata skulptura) ili primarni medij u kojem je delo proizvedeno, sačuvano i prezentovano (Internet umetnost).

Promena medija, isprva tehničke prirode, nije iscrpla mogućnosti izražavanja već ih je, naprotiv, multiplikovala. Linearnost (spacijalna i temporalna) zamenjena je interaktivnošću, mogućnošću da se povratno utiče na sadržaj i formu dela. Time je status umetničkog rada kao zadatog i celovitog objekta doveden u pitanje: delo je otvoreno - budući izloženo intervencijama, podložno ekspanziji i promeni, novom unosu značenja. Drugim rečima, delo (slika, skulptura, instalacija, ambijent, tekst) izlaže se u formi situacije koja zahteva interakciju predloška i posmatrača, rezultirajući estetskim doživljajem¹. Mera i kvalitet interakcije/promene su, naravno, često predodređeni namerom autora, ali istovremeno impliciraju i promenu njenog/njegovog autorskog statusa budući da ostavljaju prostor za intervenciju posmatrača, koji time postaje učesnik. Ideja autorstva kao ekskluzivnog prava nad celinom umetničkog objekta se upravo u digitalnoj umetnosti preispituje kroz brojne i različite strategije interakcije dela sa drugim "neautorskim" subjektima. Posmatrač/ica je iz situacije pasivnog pogleda uveden/a u svojevrsnu poziciju "koautora": svojim originalnim unosom ona/on može da izmeni značenjsku sadržinu dela.

Upotreba roda u potonjoj rečenici nije (hirovita) gramatička nedoslednost, već mimezis još jedne važne činjenice digitalne umetnosti: jakog prisustva feminističke estetike kao usmerenja koje je u velikoj meri uticalo na preispitivanje kategorija lepog, subjekta i tela, počev od 80-ih godina XX veka. Pojedini aspekti digitalne umetnosti upravo se odnose na poseban način prema rodnom (gendered) situiranju pogleda i tela korisnika/ce, bilo da problematizuju pitanje (ženskog) tela u umetnosti i sajber spejsu ili dozvoljavaju drugačiji odnos prema prostoru koje delo zaprema, konstituišući "meke" (antivoajerske, neinvazivne) relacione strategije.

Pojava digitalne umetnosti uticala je na promenu tradicionalne predstave o prirodi umetnosti uopšte. Kroz primere digitalne umetnosti često se prikazuje stanje postmoderne, gde proizvodnja kulture kroz umetnost počiva na hiperrealnoj koncepciji znaka - prazan označitelj (sign vehicle) dominira nad označenim (content) u vrtoglavoj eskalaciji masovne proizvodnje i potrošnje značenja. Novi oblici produkcije su svojim stalnim i doslednim preispitivanjem ontološkog statusa dela i sveta umetnosti usmereni na proširenje paradigme savremene umetnosti. Granica između visoke umetnosti i popularne kulture postaje fluidna kroz eklektičko spajanje kodova elitnog i potrošačkog, estetskog i funkcionalnog, privatnog i javnog. Pojmovi poput originala i kopije, sa kojima se inicijalno radilo u modernizmu kroz tehnike serijske proizvodnje i mašinske reprodukcije, jednovremeno se dekonstruišu upotrebom dominantne copy-paste prakse, karakteristične za Internet kulturu. Višestrukim "kloniranjem" umetničkog dela dovodi se u pitanje privilegovanost mimezisa: budući da je kopija identična originalu, mehanička reprodukcija objekta prisvaja (ili briše) autentičnost, a plagijat prestaje da postoji. "Smrt" kopije predstavljena je primerima net arta, delo je multiplicirano, prisutno u svakom trenutku i na svakom delu Mreže.

Transformacija koja je zahvatila predstavu o umetniku, delu i publici, nije mimošla još jednu važnu instituciju sveta umetnosti: izlagački prostor (galeriju, muzej). Američka teoretičarka Mišel Vajt (Michele White) ističe da je "net art često opisivan kao alternativa tradicionalnim koncepcijama umetnosti i ograničavajućoj estetici galerijskog sistema".²

Istorijsko nasleđe prostora koji u sebe zatvara umetničke objekte pružajući im diskurzivni kontekst i legitimitet kanona, danas se suočava sa nemogućnošću materijalizacije i održavanja aure originalnosti brojnih radova koji pripadaju digitalnoj umetnosti, posebno kada je reč o net artu. Primeri radova digitalne umetnosti koji, ipak, mogu da funkcionišu unutar klasičnog galerijskog prostora, često uvlače posmatrača u sopstveni auratični prostor zahtevom za aktivnu participaciju (pritiskom na dugme, unosom određenih podataka, promenom položaja tela). Beli prostor galerije koji je prisvajao delo, dajući mu "pravo na postojanje", danas se menja okvirom veb brauzera. To ne znači da digitalna i net umetnost negiraju prethodni koncept kontekstualizacije umetničkog dela (ili bar ne u potpunosti), već da je XX-vekovna omiljena tema statusa umetnosti prilivom "nove generacije radova" iznova aktuelizovana. Pored toga, izmena recepcije dela i izlagačkog prostora utiče i na pitanja poput tržišne vrednosti dela, postojanja visoke umetnosti³ i potrebe za edukovanom publikom. U informacijskoj eri, kada je rad net arta pristupačan kroz klik miša, a njegova originalnost i ekskluzivnost postavljene na sasvim drugi nacin - ili pak negirane konceptom dela, preispituje se i potreba za specijalizovanim tržištem umetnosti. Na taj način, pitanja i odgovori koje nude radovi digitalne umetnosti, kao i propratne subverzivne tehnike kojima se želi uticati na predstave o umetnosti uopšte, polako bivaju infiltrirani u priznate tokove sveta umetnosti.

Konačna priroda ove promene ne može se predvideti, ali su određene konsekvence već na delu. Ulaskom digitalne umetnosti u njenim najrazličitijim vidovima u muzeje i galerije ne dolazi samo do proširenja aktuelne paradigme vec i do restitucije "prethodnog", novine u poimanju ranijih faza umetnosti i uslova neophodnih za postojanje umetničkog dela. Kanon klasične umetnosti kao nužne preduslove estetske kontemplacije podrazumeva posedovanje znanja i poznavanje tradicije. Kanon umetnosti informacijske ere pretpostavlja izostajanje kanona, drugim rečima - rasutost (odlaganje, odsustvo centra, pluralitet) oblika ponašanja i izražavanja u umetnosti. Neke od ključnih odrednica ove umetnosti jesu umetnost kao: simulacija, neprestana potrošnja informacije, postmoderni spektakl, mnoštvo identiteta, kibernetska ekstenzija (autora, koautora, potrošača). Umetnost ne simulira stvarnost, već postaje "nova simulirana elektronska realnost".4

Naredni problem koji je iznedrila umetnost postmoderne jeste odsustvo materijalnosti dela.5 Materija rada digitalne umetnosti je u svojoj biti "sačinjena" od koda i zahteva primarno okruženje iste prirode. U vezi sa prethodnim diskutovanjem pojma okružujućeg prostora neophodno je razmotriti i sam digitalni prostor dat u formi ekrana, brauzera, imejl interfejsa ili pozadine programa, koji "zahvata" delo. Pored odsustva predmetnog aspekta u uobičajenoj formi, nestaje i granica između dela i prostora - konteksta: "struktura mreže i poteškoće u određivanju granica veb sajta otežavaju i identifikovanje individualnog net art rada ili mesta gde se on završava"6. Drugim rečima, rad i prostor ne funkcionišu kao slika i pozadina, okvir i sadržina, već okruženje generiše samo delo. HTML (Hyper Text Markup Language), JavaScript i XML (Extensified Modeling Language) nisu samo generička matrica rada "skrivena" interfejsom: u mnogim radovima upravo je razotkrivanje koda centralno mesto autorske intencije. Umetnički projekti kao što je JODI rade sa idejom sourca kao važnom činjenicom postojanja net arta, kao i sa idejom "greške" u kodu, ističući u prvi plan samo telo teksta, maskirano prividnom "nemošću" crne pozadine veb strane.

I drugi radovi, poput A Javanized Flesh, autora Chih-Min Chena i Paule Chou, tematizuju odnos umetničke sadržine i koda, u konkretnom slučaju "prevodeći" romantičnu priču u Java programski jezik i definišući njene aktere i situacije kao klase objekata.

Navedeni i slični primeri imaju zajedničku karakteristiku materijalizacije nematerijalnog, razotkrivanja specificnog "jezika" digitalnog okruženja i estetskog uživanja postvarenog (sugerisanog pogledu i telu posmatrača) kroz taj čin. Posmatrač je uveden u samu "tekstualnost teksta", i od njega se zahteva da izgradi nov, aktivan pristup razumevanju dela.

Druge oblasti digitalne umetnosti izvan Internet okruženja koriste različite tehnike, delimice nove a delom preuzete od prethodnih "srodnih" pravaca u umetnosti, da bi postavile i ispitale sopstvenu (kon)tekstualnost. Jedan od zanimljivih primera poigravanja sa idejom teksta je rad Eduarda Kaca, instalacija naslovljena Genesis, u kojoj autor ispituje međusobnu prevodivost različitih jezika, moguće nivoe relacije između informacije i biotehnologije, artificijelnog i prirodnog. Prevođenje se vrši u nekoliko stupnjeva: prvo se rečenica iz biblijskog Postanja prevodi u Morzeov kod, a potom u DNA kod koji se naposletku "materijalizuje" u koloniji bakterija.7 Ovim se nudi novo čitanje pojma hipertekstualnosti kao niza smernica u funkciji nastajanja "umetničkog gena", sintetičke tvorevine koja simbolizuje kompleksnost međuodnosa heterogenih jezika, etike, umetnosti i prirode.

Popis i rasprava tendencija prisutnih u različitim granama digitalne umetnosti predstavlja opsežan i težak zadatak. Samo pojmovno razgraničenje srodnih diskursa i izbor kriterijuma selekcije zahtevaju ne samo ucešće u aktuelnoj produkciji već i poznavanje tokova savremene umetnosti en général: digitalna umetnost se naslanja na prethodne tradicije i upotrebljava metode citata, pastiša i rekuperacije u velikoj meri. Sem toga primere digitalne umetnosti je neophodno sagledavati kroz celinu društvenih, ekonomskih, kulturnih i tehnoloških uticaja, koji se zrcale u njenim praksama, a koje postaju sve kompleksnije u situaciji globalnog društva spektakla. Namera ovog teksta nije bila da ponudi celovit diskurs koji bi obuhvatio postojeća značenja već da markira moguće načine mišljenja i ponudi prostor za kreativno delovanje kritike kao proizvodne aktivnosti komplementarne umetnosti. Njegova naredna svrha, pored uvoda u divergentne diskurse digitalne umetnosti, jeste i svojevrsna priprema za otvaranje njenih aktuelnih čitanja i problema na srpskoj umetničkoj i kritičarskoj sceni. Hipertekstualni transfer protokol (HTTP) kao važan medijum kibernetske aktivnosti (kubernetes), stare veštine kormilarenja zaodevene u novo (digitalno) ruho, poslužio je kao inspiracija za rad sa tekstom. U tom smislu, njegovi segmenti - uvod i transkript tribine koji su odvojeno nastali, simuliraju formu hiperteksta: strukturni elementi podnaslova upucuju na listu kodnih statusa koje prepoznaje web browser, a njihov ne slucajan odabir implicira postojanje hiperkodifikovanih pitanja koja prvobitno opisuju status (subjekta) na mreži, a onda i u Mreži savremenog sveta umetnosti.
Svaka, na ovaj nacin ponudena metafora, nije konacan stav po pitanju odredene problematike (jezika medija, forme komunikacije, tela, lokalne produkcije), vec pre naznaka plutajuce lokacije (adrese, rutine) kojom se krece promenljiva i nestabilna paradigma digitalne umetnosti danas.

1. Miško Šuvaković, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950, str. 326 (odrednica Otvoreno umetničko delo)

2. Michele White, "The Aesthetic of Failure: Net Art Gone Wrong", Angelaki "Journal of the Theoretical Humanities", Volume 7, Number 1, April 2002, p. 173-194, 175.

3. "Visokom umetnošću se naziva ekskluzivna modernistička umetnost visokih estetskih vrednosti razvijana i distribuirana u svetu umetnosti (galerije, muzeji)", Miško Šuvaković, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950, str. 180 (odrednica Masovna kultura i visoka umetnost)

4. Isto, 180.

5. Kada se govori o materijalnosti dela, prevashodno se misli na predmetnost dela likovne umetnosti. Muzička umetnost, takođe, nije predmetne prirode (naravno, ukoliko se izuzme postojanje nosača zvuka ili partiture). Međutim, realizacija dela u zvučnoj materiji nosi sasvim druge ontološke pozicije.

6. Op.cit.2, 176.

7. Christiane Paul, "Renderings of Digital Art", Leondardo, Vol. 35 Issue 5, p. 471-480, 2002.