TEHNOLOGIJA I ZVUK: OD DIGITALIZACIJE MUZIKE KA MUZIKALNOSTI DIGITALNOG
Iva Nenić
Njegov život, u tom trenutku, bio je u stazisu: unajmljen od poslovnog rukovodstva Ni/Reza, one pop grupe, da olakša Rezovo 'venčanje' sa japanskom virtuelnom zvezdom Rei Toei, Lejni je upao u kolotečinu života u Tokiju koji se okretao oko poseta privatnom, veštački nastalom ostrvu u Tokijskom zalivu, skupom komadiću planski nasutog zemljišta na kome su Rez i Rei Toei nameravali da stvore neku vrstu nove stvarnosti.
(Vilijem Gibson, Sve zabave sutrašnjice )
 Literarni žanr sajber panka uveo je u rečnik tehnokulture "idoru" (jap. "idol"), termin koji se odnosi na virtuelnu pop-zvezdu, čiji je čuveni model junakinja istoimenog romana Vilijema Gibsona. Prva "realna" idoru pojavila se iste, 1996. godine, kada i Gibsonova novela: Kjoko Date (Kyoko Date) DK 96 je u orbitu japanske popularne muzike lansirala kompanija HoriPro Inc. koja je, pored singla Love communication , uradila spot, slike i detaljnu biografiju zvezde. Za razliku od sajber pank heroine koja postepeno evoluira kroz Gibsonovu trilogiju, karijera Kjoko Date ubrzo se okončala, da bi danas njen jedini trag bili tzv. "fantomski sajtovi" na Internetu na kojima je moguće doći do podataka o ovom kratkotrajnom fenomenu japanske pop kulture.
Premda ovakvi eksperimentalni pokušaji još uvek spadaju u domen tehnoutopije, uloga tehnologije i Interneta u posredovanju muzike i oblikovanju globalnih kulturnih tokova svakodnevno poprima sve širi obim. Teza Žana Bodrijara (Jean Baudrillard) prema kojoj "hladni univerzum digitalnog apsorbuje svetove metafore i metonimije, a princip simulacije trijumfuje nad principima realnosti i zadovoljstva" [1] danas nije puka predikcija, već prag nadolazeće stvarnosti u kojoj se opipljivost realnog menja hiperprodukcijom znaka. Stoga idoru nije samo plod literarne fikcije ili vešto kompjuterski generisan lik, već i oznaka nove simboličke ekonomije muzike u kojoj su ljudsko telo i glas digitalno oblikovani, a ponegde i u potpunosti zamenjeni tehnologijom. Tako rad kompozitora Henrija Vege (Henry Vega) naslovljen Idoru u metalu ("Idory in metals", 2004, za dva soprana, alt i kompjuter) ispituje odnos tela i mašine: kompjuter na osnovu "živog" izvođenja, kreira materijal koji u realnom vremenu odražava i modifikuje nijanse i oblike artikulacije u pevanju. Rezultat je, prema rečima samog kompozitora, "stvaranje iluzuje o jednoj pevačici, Idoru, koja može da spaja, harmonizuje i prelama svoj glas po potrebi". [2] Izvođač i kompozitor - dve temeljne kategorije zapadne muzike, u digitalnim svetovima više ne polažu pravo na ekskluzivni status: mašina je saigrač, koautor, neophodna proteza ljudskosti a samim tim i umetnosti.
Od automata do računara
 Prve "mašine za proizvodnju zvuka" dostupne za privatnu upotrebu osmišljene su u Evropi u XVIII veku, kada je u Švajcarskoj otpočela proizvodnja tzv. muzičkih kutija , mehanizama zasnovanih na tehnologiji cilindara ili diskova čija je popularnost trajala sve do pronalaska i popularizacije fonografa. Interes za mehaničku proizvodnju zvuka je u narednom veku rezultovao brojnim pronalascima, poput pijanole (automatskog klavira) koja je bila čest rekvizit u kućama i barovima. [3] Edisonov fonograf (1877), prvobitno namenjen proučavanju akustike a docnije i egzotičnih kultura zvuka, pokrenuo je seriju daljih pronalazaka, od gramofona, preko radija do savremenih elektronskih sprava poput CD plejera, čija je zajednička karakteristika akuzmatičnost, "situacija u slušanju u kojoj se čuje zvuk a da se ne vide uzroci njegovog nastanka". [4] Svođenjem izvora zvuka na akuzmatičnu tačku umnogome se izmenila i naša percepcija čina slušanja muzike u kojoj je živa situacija slušanja kao socijalno iskustvo bogato raznim sadržajima, zamenjena fleksibilnim manipulisanjem zvukom 'odsutnog' izvođača. Računar, kao poslednja karika u lancu tehnoloških sredstava za reprodukciju zvuka, omogućio je lako pristupačne tehnologije reprodukcije, obrade i arhiviranja muzike, koje su nekada bile preimućstvo elita - muzikologa, kompozitora, inženjera zvuka.
Ideja o automatskom stvaranju notnog zapisa starija je od XX veka. Jedan od prvih zabeleženih pokušaja u istoriji zapadnoevropske muzike je Mocartova kompozicija Muzička igra kockama (Musikalisches Würfelspiel), u kojoj se na osnovu slučajnosti (bacanja kockica) biraju i kombinuju manje muzičke fraze. Rad Janisa Ksenakisa (Ianis Xenakis) ilustruje mogućnosti matematičke i automatske organizacije muzike: ovaj kompozitor pisao je programe u jeziku FORTRAN koji su automatski generisali "klasične" partiture za konvencionalni izvođački sastav. Danas postoje brojni programi za unos i izradu notnog zapisa u zapadnoevropskom sistemu notacije, ali i napredniji softveri koji unos "sviranog" zvuka automatski enkodiraju u partituru. Interesantno je napomenuti da je tehnologija i u ovom slučaju markirana evrocentričnim premisama, pošto su programi za notni zapis muzike konstruisani tako da ne dozvoljavaju lako i precizno beleženje tradicionalne i "egzotične" muzike - kulturne specifičnosti zvuka često izmiču mogućnostima standardizovanog notnog pisma na čijim zakonitostima se bazira većina popularnih softvera .
Upotreba kompjutera u svrhe stvaranja muzike datira još iz '60-tih godina XX veka, kada su istraživači Bel laboratorije (Bell Laboratories) prvi put uspešno generisali kompleksne muzičke obrasce. Maks Metjuz (Max Matews) je 1957. godine napisao Music I program, prvi korak u nizu softverskih rešenja koja su usledila, a čiji je cilj bila integracija procesa komponovanja i tehnologije računara. Ovi programi su se paralelno razvijali sa interesom za analizu, obradu i reprodukciju zvuka putem računara, ali i novi žanr zapadne muzike poznat kao kompjuterska muzika , koji se uglavnom svrstava u široko područje "elektronske" ili "avangardne" muzike.
Pojam 'kompjuterska muzika' odnosi se u konvencionalnom smislu na "muziku koja nastaje iz informacija kojima je nahranjen i koje je obradio računar" [5]. Šire, to je sva muzika u kojoj specijalni program generiše zvučne obrasce (u vidu partiture ili grafičkog zapisa) koje potom interpretiraju izvođači, ili pak kompozicije koje u potpunosti kreiraju i izvode računari. U kompjutersku muziku takođe spadaju i savremeni eksperimentalni žanrovi klasične i popularne muzike u kojima računar, zajedno sa kompozitorom i izvođačima, sudeluje u procesu komponovanja i izvođenja muzike. Brojne eksperimentalne forme u kojima se računar pojavljuje kao "autor" ili "realizator" muzičkog dela opcrtavaju jedno novo polje 'kibernetske umetnosti' shvaćene kao oblasti delovanja koja nastaje "povezivanjem i integracijom čoveka i mašine u stvaralačkom procesu". [6] Jedan od prvih primera kompjuterske muzike je gudački kvartet pod nazivom Iliak svita ("Illiac suite") [7] Ledžarena Hilera (Lejaren Hiller) i Lenarda Isaksona (Leonard M. Issacson), nastao 1957. godine u okviru istraživačkog programa Bel laboratorije. Kompozitor Hiler i inženjer zvuka Isakson napisali su program za IBM 7090 računar, koji je na osnovu zadatih parametara komponovao sasvim konvencionalnu muziku koju su autori programa potom transkribovali u zapadnoevropsko notno pismo. Simulacija procesa komponovanja se u projektu zasnivala na tri komponente - generišućoj, modifikujućoj i izbornoj, na osnovu kojih je računar prethodno stvorene "sirove" zvučne materijale pretvarao u pravu kompoziciju. Ovo pionirsko ostvarenje obeležilo je početak novog usmerenja definisanog kao "kompjuterski generisana muzika", u čijim okvirima danas deluju brojni autori i institucije. Kompjuterski generisana muzika predmet je istraživanja Međunarodne asocijacije za kompjutersku muziku ("The International Computer Music Association"), udruženja koje još od 1974. godine organizuje specijalizovane konferencije na kojima se predstavljaju nova dela iz ove oblasti i prezentuju radovi koji obrađuju različite teme, u rasponu od psihoakustike, preko interpretacije novih dela elektroakustičke muzike do razvijanja novih softverskih rešenja u domenu komponovanja i reprodukcije muzike.
Popularna kultura: tehnovizije i tehnoutopije
Do sada je bilo reči o primerima koji pripadaju specijalizovanim oblastima visoke kulture (klasične muzike) i usavršavanja digitalnih audio tehnologija. Paralelno sa ovim razvojem, popularna muzička kultura iznedrila je niz kategorija u kojima se status stvaraoca i izvođača muzičkog dela razmatra i menja sa stanovišta primene digitalne audio tehnologije, računara, a od skoro i Interneta. Veće interesovanje za primenu elektronike, sintisajzera i računara u muzici javlja se '60-tih godina XX veka, u radovima autora poput Brusa Haka (Bruce Haack), docnije grupe Hab (The Hub) i Daft Pank (Daft Punk) - pomenimo samo neka od značajnih imena. Prvobitna upotreba sintetizovanog zvuka i različitih tehnika modifikacije "realnih" snimaka je, sa jedne strane, inicirala razvoj i široku primenu digitalne audio tehnologije u industriji popularne muzike, omogućila nastanak novih žanrova kao što je tehno, dok se manji broj autora usmerava ka pomeranju granica u stvaranju i izvođenju muzike (u čemu se manifestuje i postmoderna prozirnost granica između visoke i popularne kulture).
Računar najčešće ima ulogu novog elektronskog instrumenta za proizvodnju zvuka, ali i sredstva za komunikaciju i zajednički rad muzičara, kao u slučaju grupe Hab čiji članovi stvaraju muziku putem istoimene mreže. Proces izrade dela započinju "kompozitori" koji daju generalne smernice za prirodu podataka; potom "izvođači", u međusobnoj koordinaciji, pišu odgovarajuće programe i skupa dovršavaju započeto delo. Neretko se javljaju poetike inspirisane svojevrsnim tehno-optimizmom i vizijom automata/robota/kiborga, u čemu pojedini segmenti globalne popularne muzičke kulture nalikuju literarnom žanru i supkulturnom pokretu sajber panka. Album elektronske muzike Hush, Little Robot Brusa Haka, spoj popularnih dečijih pesmica i psihodeličnog elektro-roka, nudi futurističku viziju u kojoj se mešaju edukativni elementi (glas naratora pripoveda o fizičkoj prirodi svetlosti) i citati/fragmenti popularne kulture, spojeni gustim tkanjem elektronskih instrumenata. Ljubav i post-humano protetičko telo tema je pesme i spota  islandske pevačice Bjork (Björk), pod naslovom "All is full of love". Sama pesma inspirisana je zvukovima mašina, dok prateći video rad prikazuje proces sklapanja dva robota sa likom pevačice, koji potom vode ljubav. Predstava ženskog tela kao mehaničkog sklopa realizovanog posredstvom mašine ukazuje na danas opšteprihvaćenu činjenicu da su telesnost, rod i seksualnost u bíti socijalni konstrukti. Na sličan način rodne kategorije destabilizuje i figura same Bjork, čije autorsko manipulisanje glasom i audio tehnologijama predstavlja iskorak iz stereotipne predstave o ženi-muzičaru ka kiborgu koji narušava granice polariteta žena/muškarac - čovek/mašina.
Ukoliko su "dva entiteta postljudske inteligencije koje najčešće postuliraju sajber vizionari (...) kiborg i virtuelna svest prebačena na računar" [8], tada savremena popularna muzika tematizuje oba, najčešće kroz čin simboličke zamene - izvođača virtuelnim likom, stvaraoca jezikom mašine. Naravno, ovim nije u potpunosti eliminisana potreba za delovanjem čoveka koji, u krajnjoj instanci, stoji iza tehnologije, ali je potcrtana svest o njenom značaju u savremenoj kulturi simulacije. Koncept stvaralaštva u muzici koji je nekada podrazumevao posedovanje znanja i kompetencija stečenih dugim procesom obrazovanja i socijalizacije u određenoj kulturi zvuka, danas u globalnoj muzičkoj kulturi iziskuje poznavanje tehnologija i podelu procesa rada u kojoj tim stručnjaka (ton-majstora, montažera, dizajnera zvuka, studijskih muzičara) skupa sa 'autorom' pristupa realizaciji muzičkog dela. Ontologija digitalno posredovane zvučne informacije ponovo otvara stara pitanja o autorstvu, kreaciji, odnosu tela i zvuka koja, u različitim umetničkim rešenjima, nailaze na više od jednog odgovora. Tehnike za preciznu kontrolu i kreativnu modifikaciju zvučnog materijala ne mogu zameniti "afektivnu dimenziju zvuka - njegovo kratkotrajno prisustvo u vidu vibracije u uhu". [9] Samohodni muzički automaton i tehnologija u službi genija predstavljaju dva pola utopijske predstave o kontrolisanju granice telo-mašina - autorstvo u oblasti muzike danas je nemoguće bez sinteze sa tehnologijom, dok sama tehnologija, koliko god 'inteligentna', ostaje nema ukoliko se u nju ne uvedu koncepti "humano organizovanog zvuka".
Plug it, play it, burn it, rip it... (Daft Punk, "Technologic", 2005)
 Globalni razvoj muzičke scene, bilo da je reč o komercijalnim pop žanrovima, umetničkim eksperimentima ili radovima u oblasti multimedija, usmeren je ka sve čvršćoj vezi zvuka i digitalnog. Ta povezanost je, u najvećem broju slučajeva, motivisana praktičnim mogućnostima digitalne audio tehnologije za bolju kontrolu i manipulaciju zvukom; sa druge strane, pomalja se novi koncept koautorstva mašine i umetnika, a modulisan, sintetski zvuk u tehnokulturi stiče posebnu estetsku vrednost. Studijska tehnologija analognog snimanja zvuka smenjena je digitalnim uređajima, a naposletku i računarom koji sažima skoro sve oblasti medijske prezentacije muzike i rada sa zvukom. Funkciju studija vrše programi za obradu zvuka, televizija i radio pronalaze takmaca u mogućnosti emitovanja muzike i preuzimanja spotova putem Interneta, kolekcije ploča, kaseta i diskova zamenjene su mp3 listama. Autorstvo nad muzikom se, u određenim oblastima kulture, i dalje odnosi na umetnika koji upravlja svim aspektima nastanka i realizacije dela, ali i na tehnike vešte upotrebe zvuka (semplove, citate, sintetisane boje instrumenata i ljudskih glasova), nomadsko kretanje po muzičkim žanrovima, istorijama i kulturama. Izvođenje muzike, pored moći upravljanja telom, instrumentom i glasom, sve češće se svodi na slučajeve gde je ljudsko prisustvo tek neophodni dodatak digitalno proizvedenim zvucima, ili se pak "živo" izvođenje tako kontekstualizuje, da nije podložno realizaciji izvan tehnološkog okruženja. [10] Stav da digitalne tehnologije, računari i Internet smenjuju muzičko stvaralaštvo poznavanjem tehnike, učenog slušaoca nekritičkim kompilatorom, previđa ne samo usavršavanje postojećih, već i nastanak novih praksi u upotrebi i stvaranju muzike. Kao i sve nove kulturne paradigme, tehno-sfera replicira postojeće podele i zakonitosti u svetovima muzike, ali i otvara nove prostore za istraživanje muzike, učenje o muzičkim kulturama, ekstenziju tela i zvuka u digitalni prostor. Izazov idoru možda počiva u fantastičnim semenima budućeg virtuelnog sveta: ipak, njena vizija je i dalje ljudska .
[1] Jean Baudrillard, "The Hyper-realism of Simulation", Art in Theory, Blackwell Publishers, Massachusetts, 1993, 1051.
[2] http://www.onds.com/hvega/music/idoru.php
[3] Musical Instruments of the World , Sterling Publishing Co., New York, 1997, 251.
[4] Nikša Gligo, Pojmovni vodič kroz glazbu dvadesetog stoljeća , Muzički informativni centar KDZ i Matica hrvatska, Zagreb, 1996, 5.
[5] Ibid, 232.
[6] Miško Šuvaković, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950 godine, SANU i Prometej, Beograd - Novi Sad, 1999,145.
[7] Iliak je ime serije super-kompjutera konstruisanih između 1951. i 1974. godine na Ilinoi univerzitetu (University of Illinois at Urbana-Champaign).
[8] Aleksandar Bošković (prir.), Digitalni partizani , Centar za savremenu umetnost, Beograd, 2000, 87.
[9] Owen Chapman, "The Affect of Selection in Digital Sound Art", M/C Journal vol. 8, issue 3, 2005. http://journal.media-culture.org.au/0507/03-chapman.php
[10] Kada su efekti upotrebljeni na otpevanim ili odsviranim segmentima zvuka, istovetnost "živog izvođenja" i trajnog snimka muzike bezuslovno zahteva podršku audio tehnologije. Prakse tehno muzike ovo najbolje ilustruju, ali i žanrovi u kojima sam zvuk nije modifikovan tako da zvuči "digitalizovano" - tako irska pevačica new age žanra Enia (Enya) multiplikuje svoj glas i peva više horskih deonica, koje je, u obliku zabeleženom na nosaču zvuka, nemoguće ponoviti na isti način u situaciji koncerta.
|
