ŠIZOHRONIJA
Džon Pots
Džon Pots je audio umetnik i šef katedre za Teoriju medija na Mekkveri (Macquarie) univerzitetu. Objavljivao je članke, eseje, knjige sa temom kulture, tehnologije i medija. Njegovi digitalni radovi "3.27 pm", "5. 06 am" i "Midnight Noon" istražuju aspekte vremena i memorije.
Sediš za digitalnom radnom stanicom. Pritiskaš taster i posmatraš kako se kursor pomera kroz grafički prikaz zvučnog talasa. Istovremeno čuješ zvuk i posmatraš kako se kursor kreće preko njega. Donosiš odluku da se vratiš na sempl koji si prethodno sačuvala na računaru. Taj sempl se nalazi iznad prvog zvučnog grafa: kroz par sekundi si skrolovala napred, "uzela" sempl i postavila ga tik do prve krivulje. Uvećavaš sliku da bi dobila bolji "pogled" na zvuk. Odlučuješ da u prvi sempl umetneš novi, isprobavaš različite pozicije. Ukoliko promeniš mišljenje, ništa nije izgubljeno: ovo je, ipak, ne-destruktivno editovanje. "Instrumenti za pisanje utiču na naše misli". [1] Niče je ovo zapisao 1882. godine; kao i uvek, njegov aforizam nagovestio je temeljne promene u dvadesetovekovnoj kulturi. Niče je pisao - ili kucao - o pisaćoj mašini, ali je njegova ideja nanovo isprobavana i raspravljana u kontekstu narednih generacija mehaničkih i elektronskih tehnologija. Da svojstva medija doprinose barem u delu prirodi poruke koja se prenosi, dobro je poznata ideja kasnog dvadesetog veka. Reći da tehnologija tog medija utiče na kognitivne funkcije onih koji je koriste predstavlja radikalniju formulaciju te ideje, stav za koji je konsekventno moguće očekivati i veći otpor. Ipak, ovaj koncept je sasvim jasan u Ničeovoj tvrdnji, a detaljnije je elaboriran od strane više teoretičara u drugoj polovini XX veka, najpre u radovima Makluana (Macluhan), da bi ga u skorije vreme autori poput Kitlera (Kittler), Onga (Ong), Mejrovica (Meyrowitz), Virilija (Virilio) i Levija (Levy) razradili u sofisticiranijem akademskom tonu.
Ovaj tekst se bavi digitalnom audio tehnologijom u svetlu koncepta "medij-je-poruka". Digitalni audio, uključujući semplovanje, editovanje i miks, razmatra se kao "intelektualna tehnologija" koja, po rečima Pjera Levija, menja "kognitivnu ekologiju" u koju je uvedena. [2] Digitalni audio deli svojstva sa drugim digitalnim tehnologijama: zasniva se na ne-materijalnom - informaciji kojom je moguće manipulisati na bezbroj načina. Ova svojstva stvaraju osnovu za jednu novonastajuću intelektualnu ekonomiju u kojoj se poznate epistemološke kategorije, skupa sa pitanjima intelektualne svojine i kodovima realizma, podvrgavaju preispitivanju. Digitalni audio dodaje ovim opštim svojstvima svoje karakteristično preuređivanje tehnološke reprodukcije zvuka. Korisnik digitalne audio tehnologije radi sa zvukom na specifičan način, posebno kada je reč o vremenu. Fokus teksta je na promenama koje su usledile u našoj konceptualizaciji zvuka u odnosu na vreme.
Matematičko vreme
Digitalni audio je u osnovi numerička tehnologija. Za razliku od analogne audio tehnologije čijom se upotrebom kreira analogni zapis zvučnog talasa u različitim medijima (kontroli napona, nepravilnostima rilne na ploči, magnetskim obrascima na traci), digitalni audio predstavlja zvučni događaj kao set numeričkih vrednosti. Ovi binarni podaci se procesiraju i čuvaju u vidu informacije da bi se ponovo konvertovali u originalni zvučni talas na tački izlaza. Najviše citirane prednosti digitalnog procesa su vernost kopije, mogućnost da se isprave greške i fleksibilnost u uređivanju (eng. editing). Sve pomenute prednosti proizilaze iz činjenice da digitalni audio koristi nematerijalni tok podataka - brojeve.
Diskretno uzorkovanje po vremenu (semplovanje) je nazivano "suštinom digitalne audio tehnologije". [3] Ova tehnika podrazumeva da se analogni zvučni talasi pretvaraju u infinitezimalne deliće informacija. Svako parče je diskretno u vremenu: standardno semplovanje od 44,1 kHz znači da se iz zvučnog talasa iščitava 44.100 uzoraka u sekundi. Proces se opisuje preko analogije sa tehnologijom filma: [4] 24 diskretna frejma u sekundi na filmu spajaju se da bi reprodukovali slike pokreta. Digitalni audio pravi 44.100 diskretnih snimaka u sekundi da bi reprodukovao varijacije zvuka u vremenu.
Ovakav opis tehnologije asocira na Bergsonovo filozofsko tumačenje vremena. Bergson je u svojim spisima sa početka XX veka napravio distinkciju između vremena konstruisanog razumom, i vremenskog trajanja sagledanog intuicijom. Prvo vreme, koje je označio kao naučno ili matematičko, predstavlja sukcesiju trenutaka čija podela proističe iz pragmatskih svojstava intelekta. U poznatoj analogiji, Bergson je uporedio delovanje intelekta - cepanje pokreta u diskretne momente - sa filmskim aparatom koji uzima "snimke...prolazeće stvarnosti". [5] Svaki frejm predstavlja statičnu tačku, izolovanu iz toka pokreta: to je "kinematografska iluzija" koju vrši intelekt. Ova iluzija može biti pobeđena samo intuicijom, kroz koju se jedino može dokučiti "neograničena mnogostrukost postajanja" [6].
Ipak, u svojoj studiji Pokretne slike, Žil Delez brani film od Bergsonove "u velikoj meri prenagljene kritike" [7], razmišljajući o ovoj dvadesetovekovnoj umetničkoj formi u bergsonovskim terminima. Istovremeno, on razmatra film kao oblik mišljenja sa sopstvenim konceptima. Digitalnoj audio tehnologiji je moguće pristupiti na isti način - sa više pozicija iz bergsonijanske perspektive. Sama osnova digitalne audio tehnologije, njena "suština", zasnovana je na binarnom numeričkom sistemu koji je razvio Lajbnic - filozof čija je misao temelj za "univerzalni mehanizam" koji napada Bergson.
Mehanička nauka, u Bergsonovom određenju, uzima "vreme kao nezavisnu varijablu" koja se meri i deli u beskonačno male intervale: "broj momenata se određuje na osnovu naše želje, u određenom vremenskom intervalu". Kao rezultat, prema Bergsonu, nešto važno je izgubljeno, "realno vreme, shvaćeno kao tok...kao suštinska pokretljivost bića, izmiče dohvatu naučnog saznanja". [8]
Uprkos velikoj brzini kojom vreme iseca na nepokretne delove, digitalni audio ipak ne treba odbaciti kao sterilnu operaciju mehanicističkog uma. Principi ove tehnologije su matematički, njen modus je ekstremna preciznost. No i pored toga, njene osobine nude široke potencijale za kreativnu upotrebu. U digitalnom uređivanju, vreme je beskonačno gipko. Sve analogne audio tehnike - seckanje (cutting), fejding (fading), miks (mixing), ciklično ponavljanje (looping), odlaganje (delay), promena smera (reversing) - stiču veću preciznost i mogućnost kontrole u sferi digitalnog. Neke tehnike poput menjanja brzine reprodukcije (vary-speed) i odlaganja (delay) posebno napreduju usled veće preciznosti, nudeći jedan kreativniji domet. Digitalno uređivanje i tehnika odlaganja omogućuju da se i najsitniji delić zvuka ponavlja beskonačno, kao da je sam zvučni materijal zamrznut u vremenu. Digitalni sempler koji je u tehnologiju uvela australijska kompanija Ferlajt (Fairlight) 1979. godine, i koji je komercijalizovan od sredine osamdesetih, doneo je nove mogućnosti za manipulaciju zvukom u vremenu. Odsviran na sempler klavijaturi, svaki zvuk može biti zabeležen, produžen, ponavljan ili ubrzan, a da istovremeno zadrži svoje osnovne karakteristike: drugim rečima, zvuk može biti preoblikovan u vremenu i opet ostati prepoznatljiv. Sempler reprodukuje zvukove kao da su muzički instrumenti, umećući njihove specifične sonične kvalitete u vremenski muzički tok.
Digitalni audio nas postavlja pred čitav niz paradoksa. Velika preciznost koja ga odlikuje upućuje na nelinearno uređivanje, u kojem se materijal može ispraviti ili montirati na bilo koji način. Matematička priroda ove tehnologije nudi brojne izbore u vezi sa ne-destruktivnim uređivanjem. Zasniva se na malim cepkama zamrznutog vremena; ipak, nudi i neiscrpna sredstva za istraživanje ambigviteta i toka vremena. Ovi paradoksi proizilaze iz centralnog koncepta, koji se pak zasniva na suštinskom paradoksu: materija je numerička informacija, ali je istovremeno i ne-materija, kojom se može neograničeno manipulisati. Digitalni audio koristi binarni jezik koji je ogoljeno jednostavan, ali su zato načini na koje nas usmerava da mislimo i stvaramo nemerljivo kompleksni.
Vizuelni zvuk
Na one koji su svikli na analogni zvuk, prvo iskustvo u digitalnom editovanju ostavlja snažan utisak. Odnosi čula su izmenjeni: umesto taktilnog/čujnog iskustva rada sa magnetskom trakom, ovde postoji ravnoteža vizuelnog i čujnog. Zvuk se vidi u obliku spektrografa, vizuelne reprezentacije zvučnog talasa, ili se čitave sekvence zvuka vizuelno prikazuju kao četvrtasti oblici, "komadi" snimljenog vremena kojima u radu treba pristupiti. Po potrebi, kursor se kreće kroz zvuk-kao-sliku: kursor predstavlja "sada", aktuelni trenutak prikazanog zvuka koji slušamo dok posmatramo pokret na ekranu.
Nekoliko je posledica ovakve digitalne konceptualizacije vremena. Prema Bergsonu, posmatrati vreme kroz prostorne koncepte jeste "fundamentalna zabluda" [9]: vreme vizuelizujemo najčešće kao liniju ili strelu u prostoru. U digitalnoj tehnologiji obrade zvuka koja je prevladala od '80-tih godina XX veka, predstavljanje vremena je upravo konstruisano na opisani način. Sekvence snimljenog zvuka se vizuelizuju, pomeraju s leva na desno preko ekrana zauzimajući prostor slike unutar kompjuterskog monitora. Digitalno uređivanje dozvoljava korisniku da vidi ceo projekat u toku rada - sve komponente i sekvence su vizuelno predstavljene kao vremenska trajanja. Za razliku od digitalnog sata koji posmatraču samo prikazuje numeričku predstavu aktuelnog trenutka - vremenski sempl, vizuelni prikaz u okviru digitalnog audio sistema dozvoljava prisustvo svih delova snimljenog zvuka. Ovi zvuci, čiji je vremenski identitet transponovan u prostorni domen, raspoređeni su u bilo kom poretku unutar vizuelnog prikaza, iza ili ispred kursora. Korisnik istovremeno vidi prošlost i budućnost (u odnosu na kursor koji predstavlja "sadašnjost"): mesta ovih sekvenci se mogu izmeniti po potrebi. Vreme za korisnika obiluje mogućnostima. Ono može biti preuređeno sa lakoćom. Može biti razmešteno u beskonačno mnogo permutacija.
Kompozitor R. Murej Šefer (R. Murray Schafer) skovao je termin 'šizofonija' u 1970-tim da bi opisao efekat tehnologije beleženja zvuka koji se sastoji u razdvajanju zvuka i njegovog izvora, i čuvanju zvuka u formi snimka. [10] Ta tehnologija takođe razdvaja zvuk i njegovo vreme: ona je 'šizohrona'. Kada snimamo zvuk, mi beležimo njegov tok u vremenu. Snimak je prošla vremenska sekvenca koja se prilikom ponovne reprodukcije vraća da okupira sadašnjost. Zapravo, svaki snimak je prošlost koja čeka da se vrati sadašnjosti. Ponovno izveden zvuk je ontološki odvojen od originala u vidu snimljene verzije izmeštene podjednako u vremenu i prostoru. Povratak zvuka u nekom kasnijem trenutku je njegova forma različitosti: zvuk je podjednako obeležen tehnološkom intervencijom i pomeranjem u vremenu. Jednom snimljen zvuk inkorporira ove oznake buduće razlike, on je re-konstituisan, izdeljen u vremenu, prožet mogućnošću nanovnog pojavljivanja u vremenu.
Digitalna audio tehnologija dodaje još jednu dimenziju šizohroniji snimljenog zvuka. Vizuelizacija zvučnih komponenti rezultuje jednim poretkom snimaka koji čekaju da budu uzeti, izmenjeni, kombinovani u vremenskom registru. Kursor, koji je u pojedinim sistemima definisan kao 'sada-vreme', funkcioniše kao pokretna sadašnjost - kroz skokove napred i nazad on dovodi u sadašnjost svaki zvučni talas na koji se spusti. Vreme postaje fluidno, stalno razmeštano pokretnim kursorom. Sistem podjednako dozvoljava i brze promene vremenske skale. Kursor se može posmatrati kako hita kroz zasebne zvukove, ili se iz obuhvatnije perspektive, ceo zvučni projekat može prikazati na ekranu. Prošlost i sadašnjost projekta su fiksirani - ili pre, obilje mogućih prošlosti i sadašnjosti koje čekaju da se okupe. Time je data mogućnost jednog intuitivnog poimanja forme projekta u vremenu.
Digitalna vizuelizacija zvuka ima svoje mesto u istorijatu srodnih tehnoloških inovacija. Edisonov fonograf iz 1877. godine bio je namenjen prvenstveno za "zapisivanje reči i drugih oblika diktiranja": [11] kao što i sam naziv sugeriše, svrha fonografa je bila "zvukopis". Atali (Jacques Attali) i Mekluen bavili su se nastankom tehnologije zvučnog zapisa u XIX veku, periodu u kojem je dominirao vizuelni medij štampe. Ironična je činjenica da je fonograf, zajedno sa svojim prethodnicima i suparnicima poput fonautografa i gramofona ( gramma - slova), delio cilj štampanja - "transformacije zvuka u pismo". [12] Koncept mehaničkog zapisivanja u "Gutenbergovoj eri, sa njenim glatkim, uniformnim linijama oblika i organizacije slova" [13] bio je toliko dominantan da pronalazači nisu mislili o spravama za snimanje zvuka drugačije doli u terminima pisanja. Predispozicija za pisanu reč je takođe podrazumevala i sklonost ka vizuelnom: prema Makluanu, ovaj uticaj je trajao sve do 1950-tih kada se pojavila haj-faj (eng. "hi-fi") tehnologija i postao pristupačan uređaj za snimanje na traku (tape recorder). Akcenat 'električnog razdoblja' počivao je na taktilnosti i akustičkom prostoru, predstavnicima episteme veoma različite od one koja je dominirala samo pola veka ranije, u kojoj je 'grafofonska' igla zamišljana kao vrsta olovke za pisanje zvuka. [14]
Digitalno razdoblje koje je otpočelo tri decenije kasnije, problematizuje ova pitanja na nov način. Binarni kod digitalne informacije koristi se kao kao 'jedan oblik pisma'. [15] Ipak, ovakva interpretacija izneverava hermeneutičko usmerenje zasnovano na grafičkom ili "gramatološkom" kao organizujućoj i privilegovanoj metafori. Metafora "digitalnog pisma" podjednako se može osporiti kroz isticanje "gubitka upisa", uklanjanjem "traga kroz čin brisanja". [16] Čak i ovakve rasprave zasnivaju se na artikulaciji zvuka u vidu pisma, u karakterističnom maniru XIX veka.
Manje je problematično, i svakako korisnije, usmeriti se ka načinu na koji je digitalna audio tehnologija doprinela našem poimanju i iskustvu zvuka. Vizuelni prikaz zvuka neosporno konstruiše iskustvo korisnika kroz načine nasleđene od ranijih medija, uključujući štampu. Uloga pogleda je privilegovana. Informaciju najčešće čitamo, ili skeniramo, s leva na desno (na isti način je zapadnjačka muzička notacija ovu konvenciju posudila od štampe). Usmeravani smo na razmatranje zvučnih uzoraka u linearnim konceptima, u vidu produžetaka vremena koji su predstavljeni vizuelno. Ipak, pojedine činjenice čine ovo komplikovanim. Doživljaj koji nastaje posredstvom digitalne audio tehnologije je vizuelno-zvučna sinhronizacija - vizuelno je privilegovano, ali ne i najznačajnije. Linearni pokret objekata u vizuelnom prikazu okupljen je u okviru veće celine u digitalnom uređivanju: nelinearno uređivanje, kao što je već naglašeno, predstavlja pokret u smeru levo-desno, i omogućuje isprobavanje neograničenog broja verzija uređivane sekvence.
Pored toga, vizuelni prikaz multitrek (eng. "multitrack") miksovanja dodaje i element vertikalnog pokreta, pošto se delovi jedne numere mogu pomerati gore-dole ka drugoj numeri. Digitalni miks predstavlja višelinearnost u vizuelnim terminima, vidljiv prikaz jedne 'sve-obuhvatnosti' multitrek miksovanja u kojem se složene kombinacije zvukova mogu obuhvatiti vizuelnim konceptima - dok se čuju, ili, čak, pre nego što se čuju. U procesu digitalnog editovanja i miksa javlja se komplikovana i brza interakcija između čula vida i sluha. Vizuelni prikaz nije puka reprezentacija zvuka u prostornim konceptima: zvuk podjednako ima i temporalnu dimenziju. Vizuelni prikaz dozvoljava spoznaju detaljnih zvučnih konstrukcija pre nego što ih čujemo. Oko, u sadejstvu sa uhom, gradi kompleksne slojeve zvuka u vremenu.
Digitalno doba konvergencije oblikuje sve informacije - audio, video, tekst - u vidu protoka numeričkih podataka. Multimedija formati stapaju prethodno razdvojene medijske forme u nove amalgame. Tehnološki posredovan zvuk sada poseduje vizuelnu komponentu, u stanju je da istovremeno pruži veliku preciznost i istančanost. Digitalni zvuk otelovljuje kontrastne aspekte vremena. Zasnovana na racionalističkim principima podele vremena, digitalna audio tehnologija ipak pruža izvanredan opseg mogućnosti za kreativnu manipulaciju zvukom u vremenu.
[1] Friedrich Kittler, "The Mechanized Philosopher'", Looking After Nietzsche (ed. Laurence A. Rickels), State University of New York Press, Albany, 1990, 195.
[2] Pierre Levy, "Toward Superlanguage", ISEA 94 catalogue, University of Art & Design, Helsinki , 1994, 10.
[3] Ken C. Pohlmann, Principles Of Digital Audio , SAMS, Indiana , 1992, 40.
[4] Ibid, 42.
[5] Henri Bergson , Creative Evolution , MacMillan, London , First Edition, 1911, 322
[6] Ibid, 321.
[7] Gilles Deleuze, Cinema 1: The Movement-Image , University of Minnesota Press , Minneapolis , 1993, p. xiv
Studija je na srpski jezik prevedena i objavljena kao:
Žil Delez, Pokretne slike, Izdavačka knjižarnica Zorana Stanojevića, Sremski Karlovci i Novi Sad, 1998.
[8] Bergson, op. cit., 355 .
[9] Genevieve Lloyd, Being in Time, Routledge, London , 1993, 101 .
[10] R. Murray Schafer, The Tuning of the World, University of Pensylvania Press, Philadelphia , 1980, 90.
[11] Jacques Attali, Noise: The Political Economy of Music, University of Minnesota Press, Minneapolis , 1985, 93.
Kod nas prevedeno kao: Žak Atali, Buka: ogled o ekonomiji muzike, Vuk Karadžić, Beograd, 1983.
[12] Ibid, 91.
[13] Marshall McLuhan, Understanding Media, Abacus, London , 1974, 297.
[14] Ibid, 293.
[15] Friedrich Kittler, "Gramophone, Film, Typewriter", October br. 41, 1987, 117.
[17] Marcos Novak, "Liquid Architectures and The Loss of Inscription", Non-Located On Line, Knowbotic Research, januar 1995.
|
