TEHNO KAO PARADIGMA POPULARNE ELEKTRONSKE MUZIKE - prilog teorijskom utemeljenju koncepta
Irina Maksimović
Tehnokultura  Razvoj tehnologije i digitalizacija svakodnevice, na prelazu iz XX u XXI vek, iznedrili su nove oblike društvenih aktivnosti, u koja svakako spada i velika oblast tehnokulture. Upliv metamedija u svakodnevni život nesumnjivo prouzrokuje velike promene ne samo u procesu komuniciranja već i u domenima različitih društvenih praksi. Kategorija realnosti se nameće kao jedna od najvažnijih za razumevanje mogućnosti koje nude okruženja sa prefiksom tehno. Tradicionalno, ''stvarnost'' se suprotstavlja ''virtuelnom'' kao ''realno'', naspram imaginarnog, opipljivo naspram nematerijalnog. Kako muzikološkinja Vesna Mikić ističe, ''u studijama savremene kulture pojavljuje se jedno opšte mesto: vremensko-prostorno kompresija. '' [1]
Koncept tehnokulture [2] nastao je iz fenomena brzine protoka informacija svih vrsta, brzine transporta ljudi i robe, dok je samo ubrzanje postajalo sve veće, paralelno zahuktalom tehnološkom razvoju. Ubrzana transformacija koja se odigrala devedesetih godina XX veka - pretvaranje kulture u i-kulturu, kompjutera u univerzalno sredstvo komunikacije, medija u nove/metamedije (pored preuzimanja već postojećih kulturnih formi, kompjuteri postaju platforma i za niz sasvim novih formi: veb sajtovi, kompjuterske igre, hipermedijski CD-ROM-ovi i interaktivne instalacije!), dovodi do paradigme 'prostornosti vremena' - tendencije koja se još uvek razvija.
Jedan od najuticajnijih savremenih mislilaca i teoretičara kulture Žan Bodrijar (Jean Baudrillard) , inicirao je ovu situaciju osamdesetih godina proteklog veka, istakavši kako se ''uvođenje orbitalnog satelita u svet svakodnevice podudara sa uzdizanjem doma do metafore svemira, kao kada je u orbitu izbačen mesečev modul koji se sastoji od dve sobe-kuhinje-kupatila, odnosno sa satelizacijom same stvarnosti. Hipostaza svakodnevice zemaljskog okruženja u svemiru predstavlja kraj metafizike, to je početak razdoblja hiperrealnosti... Sama naša privatna sfera nije više scena na kojoj se odigrava dramaturgija subjekta koji se uhvatio u koštac sa svojim objektima kao svojom slikom, mi tu više ne postojimo kao dramaturg ili kao glumac, akter, nego kao terminal mnogih mreža'' [3]
Savremeni interfejsi na relaciji čovek-kompjuter nude nove mogućnosti za umetnost, kulturu i komunikaciju. Lev Manovič (Lev Manovich) prelaz od starih medija ka metamedijima upravo razmatra kroz koncept interfejsa: "kompjuterski monitor, priključen na mrežu, postaje prozor koji nam omogućava da budemo prisutni na hiljadama milja udaljenom mestu. Konačno, uz pomoć miša ili video kamere, kompjuter je preobražen u inteligentno biće koje nas može uvući u dijalog.'' [4] Dakle, realnost ne postoji kao takva, niti je stvar po sebi, već je rezultat naših predubeđenja i znanja, ''...u tehnokulturi stvarnosti nema bez digitalnih medija, ono što je stvarno uvek je par virtuelne stvarnosti. .. Radi se o stalnom uspostavljanju novih odnosa i uglova posmatranja, novih veza. '' [5] U ovom kontekstu vredi nadovezati se na Bodrijarovo tumačenje po kojem iluzija više nije moguća, jer više nije moguće stvarno. U 'ekstazi komunikacije', mediji su ti koji ostvaruju hiperstvarno uz pomoć simulacije, dok glavnu produkciju više ne predstavlja proizvodnja robe, već produkcija/reprodukcija stvarnog. [6] (Novi) mediji su krivi za smrt komunikacije, jer u njima dolazi do implozije smisla. Bodrijar postavlja tezu o 'društvu posle spektakla' u kojem se pojavljuje ''ekstaza usamljeničke i narcističke komunikacije.'' [7] Njegovo viđenje naše savremenosti može da se potvrdi konstatacijom da danas svako od nas sedi sam ispred kompjutera, dok je, gledajući u ekran (zastor koji deli dva sveta) povezan istovremeno sa brojnim ljudima.
Ovakva situacija dovela je do nastanka novih, alternativnih, paralelnih prostora. Koncept kiberprostora, [8] u kojem dobrim delom funkcioniše i iz kojeg se rađa koncept tehnokulture, favorizuje ideju o ''jedrenju'' (surfing, eng.), slobodnoj plovidbi, odnosno, individualnom činu ''posete'' (veze ili obilaznog puta).
Digitalna revolucija uz pomoć virtuelne realnosti aktuelizuje, s jedne strane koncept realnog, a sa druge - status subjekta. S tim u vezi je i druga važna Bodrijarova postavka sadržana u konceptu o smrti subjekta, odnosno, u tumačenju da svaki subjekt pred ekranom postaje objekt. [9] U kompjuterskom sistemu mreža gube se naši subjekti - postajemo tek jedna tačka koja se artikuliše svojim odnosom sa drugim tačkama. Bodrijar ukazuje da subjekt zapravo i ne postoji, da je deo simulacijskih procesa, konstruisan medijima u vidu mimezisa medijskih slika. Mi smo simulakrum (kopije bez originala), konstrukcija slika koje nas stvaraju: ''...simulacija nije više predstava neke teritorije, nekog referencijalnog bića, neke supstance. Ona je proizvodnja pomoću modela, nečeg stvarnog bez porekla i stvarnosti: nečeg nadstvarnog.'' [10] Ovo je osnov Bodrijarovog viđenja savremenog sveta koji živi u eri simulacije, eri proizvodnje simulakruma (u tehnokulturnoj eri!), u kojoj se stvarno menja svojim operatornim dvojnikom. [11] Nadovezujući se na Bodrijarovo tumačenje, teoretičar kulture Daglas Kelner, u futurističkom tonu, govori da ''kada ljudi steknu tehnološke osobine, a tehnologija ljudske, nova implozija ljudi i tehnologije uvodi nas u novu istorijsku epohu, u svet kiber panka sa novim istorijskim subjektom, onosno, njegovim nestankom u svetu objekata.'' [12]
Dalja razmišljanja u ovom pravcu navode nas na pitanje da li je moguće odrediti vreme i prostor u kojima se odvija tehnokultura? Prvi odgovor bi glasio da to nije moguće učiniti precizno, s obzirom na to da uslovljenost svih aspekata života tehnološkim razvitkom kao da postoji oduvek, iako je u poslednje vreme ta činjenica prevagnula nad svim drugim koje bi mogle da se uoče u razvoju kulture. Vesna Mikić zapaža da ''vremensko (u hronološkom, širem smislu) određenje nastanka i postojanja tehnokulture nije moguće, a možda i nije relevantno. Što se pak geografskog prostora tiče nanovo postoji nemogućnost preciznog određenja koordinata u kojima se razvija tehnokulturna praksa (jer se ona većim delom događa u kiberprostoru!)... čitav svet podrazumeva prostor koji neguje tehnokulturu.'' [13] Drugi odgovor bi bio da je tehnokultura izvorno američki fenomen - međutim, i ova konstatacija stoji na slabim osnovama od pojave Interneta (1995. godine) i World Wide Weba, po čemu tehnokultura može da se tumači i kao World Wide kultura. [14] Naposletku, zbog svih ovih nedoumica, tehnokulturu treba misliti i kao vremensko razdoblje koje okuplja pojavne oblike najraznovrsnijih društvenih praksi, locirati je u ''geografsko-materijalo-društveni prostor'' u kojem je moguće pratiti istaknutu ulogu tehničkih sredstava. Iz tog razloga, kompleksan pojam tehnokulture možemo shvatiti i kao sinonim za neodređenost/neodredljivost pojava i događaja u vremenu u kome živimo, te da on, široko koncipiran, može propustiti sve raznolike terminološke nedoumice i pokušaje kvalifikacije i klasifikacije različitih savremenih pojava.
Tehnokultura se može označiti i kao kultura koja nastaje sa pojavom globali zacije, u kojoj se arhive (kompjuterske i druge) koriste kao baze podataka čiji se tekstovi od strane kulturnih radnika, umetnika, producenata i dizajnera preuzimaju i rekombinuju. Ovako stvoreno ''delo'', koje može biti realizovano različitim medijima i tehnikama, određeno je statusom kulturnog radnika koji postaje autorska figura sa nomadskom strategijom. Od dela stvorenog po ovom modelu očekuje se (ne)posredna ili (in)direktna veza sa konkretnim istorijsko-geografskim kulturalnim kontekstima.
Osvrt na razvoj popularne tehnomuzike
 Pojam tehnomuzika koristi se za označavanje posebnog žanra elektronske popularne muzike koja se pojavljuje u Americi sredinom osamdesetih godina XX veka. Na ovaj muzički pravac uticaji su bili višestruki: afro-američki džez (zbog koncepta improvizacije muzičkog materijala), jamajčanski dab (podžanr reggaea, koji je pokrenuo proces transformacije disk džokeja od anonimnog službenika diskoteke do izvođača 'po sebi' - pop zvezde), disko muzika sedamdesetih na koju se neposredno nadovezuje haus (house - elektronska muzika za igru koja je početkom osamdesetih bila veoma popularna u Čikagu i Njujorku), potom, elektronska pop muzika nemačke grupe Kraftverk (Kraftwerk), brojna filmska ostvarenja žanra naučne fantastike (muzika Majka Oldfilda (Mike Oldfield) i Žana Mišela Žara (Jean Michael Jeare)), američka eksperimentalna muzika rukovođena idejom istraživanja muzike kao stvaralačkog procesa sa neizvesnim rezultatom (čiji je začetnik i ideolog bio Džon Kejdž (John Cage), i naposletku, kompozitori minimalizma koji su, brišući granicu između popularne i visoke umetničke prakse, delovali u području 'elektronike uživo' (Teri Rajli (Terry Riley) i La Monte Jang (La Monte Young)).
Genealoški posmatrano, ono što se danas smatra prvom tehnomuzikom geografski je locirano u određen istorijski trenutak. Naime, osamdesetih godina u industrijskoj oblasti i njenom centru Detroitu, pojavljuju se brojni disk džokeji koji, praveći svoju muziku kao fuziju 'novih zvukova', počinju da eksperimentišu sa kompjuterima, semplerima, sintisajzerima, ritam mašinama. Inspirisani futurističkim temama nazive svojim radovima daju po uzoru na modele naučne fantastike ( The Wizard , Metroplex , Model 500, i sl.).
Tri autora, pionira tehno muzike, Huan Atkins (Juan Atkins), Derik Mej (Derrick May) i Kevin Saunderson (Kevin Saunderson) , isprva zajedno a potom i ponaosob, ispunjavali su svoje pesimističke snove o industrijskom Detroitu, okruženju iz kojeg su poticali, u okviru fanki ritmova, sa veoma izraženom linijom bubnjeva. Govoreći o vezi tehnomuzike i detroitske postindustrijske scene, Derik Mej je istakao kako zvuci koje istražuje i koristi u svojim radovima proizilaze iz ideje industrije, mehanike, mašina i elektronike. [15] Tim povodom je i Huan Atkins izjavio: ''Želim da moja muzika zvuči kao da kompjuteri međusobno razgovaraju. Ne želim da ona zvuči kao 'prava' grupa. Želim da zvuči kao da ju je stvorio tehničar. To je ono što ja jesam: tehničar sa ljudskim osećanjima. ''Atkins je bio jedan od prvih pop muzičara digitalne ere koji je javno progovorio o novoj sinergiji čoveka i mašine u kreativnom procesu: mašina nije više samo ''alatka'' u službi umetničke imaginacije, već je aktivan/ravnopravan partner programiran za punopravnu interakciju sa čovekom.
Iako je inicijalno koncipirana kao muzika za dnevno emitovanje na radio stanicama, kao i na zabavama u klubovima detroitskih srednjih škola koji su predstavljali inkubator za njen razvoj (npr. Snobbs, Hardwear, Brats, Comrades, Weekends, Rumours i Shari Vari), tehnomuzika, razvijajući 'novi zvuk', vremenom postaje deo (američke) mejnstrim kulture, a potom i globalni fenomen. Koncept je bio jasan - napraviti muzički ''proizvod'' koji se neće ''prodavati'' putem tradicionalnih kanala (u čemu dolazi do rušenja modela proizvodnja - potrošnja), već će govoriti o tehnološki orijentisanim kulturnim rekonfiguracijama i pokušati da privuče što veći broj ljudi.
Kako su lokalni srednjoškolski klubovi dobijali na popularnosti, DJ-evi su počeli da se udružuju, razmenjujući iskustva u oblasti miksovanja muzike i razmatrajući nove mogućnosti zvučne organizacije, sa ciljem da njihova muzika bude prihvatljiva velikom auditorijumu. Ubrzo se, na inicijativu Derika Meja, osniva Music Institute. Iako kratkog veka, ovaj klub je postao poznat po svojim celonoćnim setovima, i postavio model klubova koji će devedesetih godina početi da se pojavljuju u Evropi. Takođe, tehnomuzika zbog svojih osobenosti (karakterističnog 4/4 ritma, elektronskog zvuka i semplova koji se kreiraju na ritam mašinama - poput Rolanda TR-303 i 909-a potom rekombinuju pomoću raznih kompjuterskih softvera) počinje da izaziva interesovanje šireg auditorijuma i kao strah od nečega što donosi budućnost, predosećanje i uznemirenost postindustrijskog doba. Ona je u kolektivno m poimanju doživljavana kao popularni agens ekspanzivne mašinizacije kulture.
Termin tehnomuzika korišćen je još od ranih osamdesetih godina (poput singla Techno City grupe Cybotron [16]), međutim, svoju globalnu promociju dobija 1988. godine zahvaljujući Nilu Raštonu (Neil Rushton) koji je objavio kompilaciju pod nazivom Techno! The New Dance Sound of Detroit (Virgin), u kojoj je promovisao detroitski zvuk. Takođe, valja ukazati da, iako je dobila svoj zvanični naziv, tehnomuzika u periodu od 1988. do 1991. godine predstavlja zapravo podžanr čikaškog hausa, iz razloga što su autori na svojim kompilacijama (bilo da su u pitanju originalni radovi ili remiksi) međusobno prožimali ova dva muzička žanra. Sa pojavom engleskih , holandskih i nemačkih autora 1991. godine dolazi do divergencije tehno i haus muzike. [17]
Veliki značaj ima i Leto ljubavi koje se 1989. godine odvijalo na Ibici (Španija), i tada iznedrilo najvažnije oblike zabave ranih devedesetih godina - rejv žurke. Ovaj događaj je važan pošto je prethodio najznačajnijem događaju dekade - završetku Hladnog rata (padu Berlinskog zida). Takođe, to su i godine u kojima se kompjuterske mreže pomaljaju iz tehničke zamagljenosti i teže da prvi put ozbiljnije ugroze status quo. 1991. godine razvoj tehno muzike je bio veoma snažan u Evropi, kako to slikovito opisuje jedan od poznatih francuskih DJ-eva Loren Garnije (Laurent Garnier): ''Francuska se spremala da doživi groznicu 'divljih' žurki, Belgija je bila glavna u tehno produkciji, a Švajcarska je dočekivala velike tehno mise. Od Frankfurta do Berlina vetar euforije se dizao nad Nemačkom, dok je tehno fenomen poprimao velike razmere i u Engleskoj (u poznatoj diskoteci Hacijenda u Mančesteru). Od tog trenutka tehno postaje globalan.'' [18]
Tehnomuzika - tekst : DJ - metamuzičar
 Razmatranje popularne tehnomuzike koje pretenduje na razumevanje njenog statusa i funkcije u globalizovanom postindustrijskom društvu, mora na odgovarajući način da obuhvati distinkcije tekst - kontekst. Pod pojmom teksta, preuzetim iz lingvistike i teorije književnosti, podrazumeva se bilo koji umetnički produkt nastao povezivanjem u celinu koja se može prepoznati kao struktura značenjski vrednih elemenata ili znakova. [19]
U muzici se pod tekstom podrazumeva sam zvuk, njegove osobine i strukture, kao i notni zapis, dok je kontekst jedinstvo muzike i socijalnih, kulturnih i ekonomskih činjenica njenog okruženja. Tekstualni pristup se može definisati i kao bavljenje totalitetom muzičkih parametara i njihovom organizacijom u tekst kao singularan muzički događaj, dok kontekst podrazumeva i uslove i značenja čina stvaranja muzike, odnosno, psihološke, socijalne i funkcionalne uslove i odlike ovog procesa. [20] Muzikolog Filip Teg (Philip Tagg) ističe kako tekst i kontekst ne treba razmatra ti kao 'muzičko i vanmuzičko' (koji se naknadno dovode u vezu) , i predlaže tezu po kojoj ova dihotomija predstvalja dve strane jedinstvenog muzičkog fenomena. [21] Zvuk i kultura, tekst i kontekst, poseduju prvobitno jedinstvo, a njihova razdvojenost samo predstavlja plod analitičke i interpretativne delatnosti.
U sferi komponovanja tehnomuzika se oslanja na digitalnu tehnologiju upotrebom kompjutera, sekvencera i ritam mašina, dok je u domenu izvođenja bazirana na objektima 'stare' analogne tehnologije (gramofon i vinilska ploča). Na taj način, ona je podjednako afirmisala novu/digitalnu tehnologiju u ekspanziji, ali je i reafirmisala staru/analognu tehnologiju kojoj je podarila nove funkcije u savremenoj tehnokulturi. Takođe, gramofon i vinilsku ploču je emancipovala kao 'muzičke' instrumente. Nadalje, tehnomuziku karakteriše dekonstrukcija formativnih obrazaca pop muzike - fokus se pomera sa muzičke forme na teksturu zvuka i tembra, što se postiže pomoću analogno/digitalno snimljenog (novog/postojećeg) uzorka koji se pomoću semplera, nakon kompjuterske obrade, nanovo sintetiše. Na taj način omogućava se kompozicija u 'više nivoa' (multilevel composition), kao i iskorišćavanje potencijala elektronskog medija, čime se na više stupnjeva ''manipuliše'' zvučnim materijalom. Najčešće se odvija u opsegu od oko 120 udara u minuti (bpm) , a akcenat se stavlja na 'instrumentalni muzički tok'.
Ovako postavljen koncept tehnomuzike navodi na dve konstatacije. Kao prvo, preobražaj i multiplikacija muzičkih tekstova (fragmenata, fraza, citata ili, naprosto, 'simuliranja' jezika popularnih muzičkih žanrova) iz umetničke/popularne/tradicionalne muzike, kao i muzike drugih autora istog žanrovskog opredeljenja, predstavljaju postupak prakse reprodukcije i 'izvođenja' tehnomuzike, kojim se uz pomoć modernih tehnologija ostvaruje drugačiji - subjekt dela. Sa tim u vezi je tvrdnja Žana Bodrijara da ''ekstaza komunikacije'' ukida koncept subjekta - krajnji rezultat jeste 'minijaturizacija/fraktalizacija subjekta', koji se ''razlama na mnoštvo minijaturnih ega, svih sličnih jedan drugom.'' [22] Subjekt više ne prepoznaje sebe u odnosu na druge, već samo u odnosu na sebe samog, te drugi više i ne postoje, jer zahvaljujući komunikaciji za nas više ništa i niko nije drugi. [23] U domenu popularne tehnomuzike, reč je o remiks postupku kojem se pristupa u svrhe njenog emitovanja u klupskim okolnostima, za igru. Preobražen i multipliciran muzički tekst je na ovaj način postao deo različitih tekstova, te može da se dovede u vezu sa poststrukturalističkim teorijama, koje kazuju da je ''svaki tekst satkan od bezbroj fragmenata, fraza, obrazaca koji su svojina prirodnog jezika, tako da ne postoji originalni izvorni tekst. Značenja jednog teksta su na ovaj način određena njegovim odnosom sa drugim tekstovima date kulture. Umesto da subjekt u tekstu stvara značenje, on postaje efekat ili funkcija odnosa tekstova.'' [24] Kako Julija Kristeva (Julia Kristeva) naglašava, ''tekst je permutacija tekstova, jedna intertekstualnost: u prostoru nekog teksta ukrštaju se i neutralizuju brojni iskazi koji su uzeti iz drugih tekstova'', [25] dok Rolan Bart (Roland Barthes) tekst posmatra kao ''...multidimenzionalni prostor na kojem se raznovrsnost pisanja, od kojih ni jedno nije izvorno, meša i sukobljava.'' [26]
U svetlu intertekstualnog posmatranja tehnomuzike, interesantno je pomenuti i tumačenje Leva Manoviča, koji, govoreći o medijskim objektima u kompjuterskoj kulturi sastavljenim od gotovih (ready made) elemenata [27], ističe promenu pravila igre koju je uslovila akumulacija medijskih zapisa: "Postalo je važnije naći načine za efektnije i efikasnije postupanje sa već nagomilanom količinom medijskog materijala nego registrovati novi materijal ili to raditi na nove načine... Naglasak se pomera na pronalaženje novih vidova obrade medijskih zapisa dobijenih od strane već postojećih medijskih mašina.'' [28] Na ovaj način, promena tehnološke paradigme u pogledu autora/izvođača, odnosno, DJ-a omogućava ''igru kombinacija'' sa prethodnim muzičkim formama i tehničkim objektima na novim tehnološkim osnovama.
Kao drugo, postupkom reprodukovanja muzičkog materijala i veštom manipulacijom zvučnim sistemom (virtuelnim orkestrom) [29] DJ ruši tradicionalnu granicu između stvarnog i ''virtuelnog'' muzičkog događaja, tj. između kulture koncertnog slušanja muzike i slušanja muzike pomoću nosača zvuka (gramofona/gramofonske ploče). Na ovaj način čin sviranje ploče postaje događaj po sebi. Drugim rečima, sama ploča postaje zvučni fenomen, a ne više prenosilac nekog drugog zvučnog fenomena.
Dalja razmišljanja u navedenom pravcu navode na zapažanje da ako se, prema određenju Leva Manoviča, ''avangarda starih medija devedesetih pojavila sa novim formama, novim oblicima reprezentovanja realnosti i novim načinima posmatranja sveta, avangarda novih medija se bavi novim načinima pristupanja i manipulisanja informacijama. Njene tehnike su hipermediji, baze podataka, pretraživači... Novi mediji su postmediji ili metamediji, pošto koriste stare medije kao svoj osnovni materijal'' [30], DJ je avangardni muzičar digitalnog doba, metamuzičar koji dobija ulogu kompozitora, izvođača, producenta, inženjera zvuka i kolekcionara sa nomadskom strategijom.
Kontekst - rave : simulacija virtuelnog prostora  Osamdesetih godina XX veka medijske reprezentacije su odigrale važnu ulogu u kulturi. Popularna muzika je ušla u stadijum totaldizajna vizuelnog identiteta čije su trendove dobrim delom diktirali modno - vizuelni klišei MTV estetike. [31] Kako se u tehnokulturi ''stvarnost'' suprotstavlja ''virtuelnom'', sa pojavom i razvojem popularne tehnomuzike fokus muzičkih dešavanja se pomera u izvanmedijsku sferu: u klubove, javne prostore (poput hangara, garaža, tvrđava i sl.) i događaje (rejv) [32]. Devedesetih godina mladi su krenuli u otkrivanje ''drugih'' prostora, simuliranjem virtuelnog u (realnom/fizičkom) izmeštenom prostoru, gde su kroz igru težili oslobađanju ''duha'', jer ''kiber prostor predlaže da život nije u telu, već u duhu. A duh je...neugrožen.'' [33]
Koncept rejva može da se dovede u vezu sa osnovnim određenjem performansa koji, prema definiciji Miška Šuvakovića, predstavlja ''režirani ili nerežirani događaj koji umetnik ili izvođači realizuju pred publikom... (čije) značenje proizilazi iz samog čina izvođenja.'' [34] Nadovezujući se na tumačenje Džona Fiska (John Fiske), koji govori da ''karneval stvara drugi svet i drugi život izvan zvaničnog, svet bez ranga i društvene hijerarhije'' [35] možemo postaviti tezu po kojoj bi rejv mogao da se razmatra i kao ekvivalent karnevala.
Bartova interpretacija odnosa delo-pisac-čitalac [36] u književnosti polazi od stava da je pisac rođen u isto vreme kada i tekst: ''nema drugog vremena osim vremena iskazivanja i svaki tekst je pisan sada i tu ... Njegova se moć sastoji u tome da meša pisanja, da jedno pisanje suočava sa drugima, na takav način da nikada ne zastane ni na jednom od njih.'' [37]Analogno tome, u domenu popularne tehnomuzike DJ se postavlja kao ''pisac'' koji stvara svoj tekst (muziku od druge muzike) koristeći savremena tehnološka sredstva, odnosno sakupljajući, prihvatajući i rekombinujući postojeće muzičke sadržaje. U kontekstu rejva kao hic et nunc muzičkog dešavanja, DJ postaje i pripovedač čija se naracija lišena reči i glagola, fokusira na 'tok ritma sa isprepletanim melodijama'.
Umesto zaključka
 Tehnomuzika predstavlja prvi tehnološki koncipiran i formalno oblikovan fenomen popularne kulture, koji je konstituisao karakterističan ''klupsko-rejverski folklor'', na taj način što je bio u potpunosti uronjen u tehnološko okruženje, u svet veštačkog , plastičnog i ekstatičnog. Rejv kultura sa početka devedesetih godina proteklog veka imala je aspekt sličan hipi kulturi u pogledu propagiranja ljubavi, radosti življenja i poverenja među ljudima, međutim, ona nije imala svoju politiku, zato što nije imala manifest ili slogan, ona ne govori nešto, niti se aktivno suprotstavlja društvenom poretku. Može se konstatovati da upravo nedostatak dogme predstavlja komentar na savremeno društvo. Njena definicija jeste stvar individualne interpretacije: može da bude u vezi sa igrom, sa polovima i njihovim odnosom; može da bude u vezi sa ponovnim osvajanjem ideje zajedništva, slavljenjem tehnologije i istraživanjem njenih mogućnosti - drugim rečima, sa svim pričama koje govore nešto o devedesetim.
Verujemo da će dalja i obuhvatnija istraživanja i kritičke interpretacije popularne tehnomuzike i rejv kulture, u kontekstu globalizovanog postindustrijskog digitalizovanog društva, upotpuniti sliku o ovom fenomenu. [1] V. Mikić, Muzika u tehnokulturi, Univerzitet umetnosti u Beogradu, Beograd, 2004, 14. [2] Tehnokultura se sreće i pod nazivima : kompjuterska kulura, kib e r kultura, digitalna kultura, virtuelna kultura, informacijska tehnokultura, Internet kultura, kultura mreže. Ovi termini ukazuju na neku od dominantnih karakteristika okruženja u kojem se odvijaju komunikacija i razmena informacija. Međutim, samo značenje pojma tehnokultura je obuhvatnije jer pretpostavlja i upotrebu tehnoloških dostignuća koja nisu isključivo vezana za postojanje '' mreže podataka '' . Važno je ukazati da su ovi termini , uglavnom , u opticaju u studijama tehnokulture koje obuhvataju različitu problematiku ili predstavljaju kritiku '' visoke kulture '' . Studije koje su namenjene '' niskoj '' kulturi i subkulturama uopšte, služe se drugačijim pojmovima. U očava se, takođe, da je podelu na '' visoku '' i '' nisku '' kulturu moguće pratiti u svakoj oblasti ( npr. mainstream i underground u popularnoj kulturi ) . Međutim, studije tehnokulture rešavaju ovu raspravu oko '' visoke '' i '' niske '' kulture na jednostavan način - činjenicom da su i jedna i druga zavisne od tehnologije, te da su prakse tehnokulture. Rasprave koje s odnose na '' drugu stranu '' tehnokulturne realnosti ishodište su sledećih pojmova: kiber kontrakultura, digitalna kontrakltura, tehnohip sub k ultura, omladinska hakerska subkultura, a one koje se bave popularnom muzikom (koju izjednačavaju sa shvatanjem realnosti mladih generacija u tehnokulturnoj eri) nude sledeće pojmove: klupska kultura, disk kultura, kultura ukusa, ekstazi kultura, dens kultura, kultura droga. (Više o ovome videti u: V. Mikić, op.cit. 1, 17-22 i S. Thornton, Club Cultures - Music, Media and Subcultural Capital, Polity Press, Cambridge, 1995, 2-14). [3] Ž. Bodrijar, Drugo od istoga, L A RIS, Beograd, 1994, 10. [4] L. Manovič, Metamediji - izbor tekstova, Centar za savremenu umetnost - Beograd, Beograd, 2001 , 11. [5] V. Mikić, op.cit. 1 , 22/23. [6] Ž. Bodrijar, Simulakrumi i simulacija, Svetovi, Novi Sad, 1991 , 6. [7] Ž. Bodrijar, op.cit. 3 , 14. [8] Pojam kiber prostora (cyber space, eng.) formiran je u književnom pravcu kiber panka , podžanru naučne fantastike. Inaugurirao ga je autor Vilijem Gibson romanom Neuromanser, objavljenim 1984. godine. Reč kiber potiče od grčkog korena i znači ''kontrola'', a sadržan je u pojmu kibernetika , koji označava kontrolne sisteme visoke tehnologije: kombinovanje kompjutera, nove tehnologije i veštačke stvarnosti sa strategijama sistema održavanja i kontrole. Koren kiber povezan je i sa reči kiborg koja opisuje novu sintezu ljudskog bića i mašine i označava predmete i iskustva visoke tehnologije. Termin pank ( punk, eng.) potiče od pank-rok pokreta (aktuelnog posebno na britanskoj muzičkoj sceni sredinom sedamdesetih godina proteklog veka) i označava iskustvo surovog urbanog života, droge, nasilja i antiautoritarne pobune u okvirima životnog stila, pop kulture i mode. Uzeti zajedno, ovi termini se odnose na spoj subkulture visoke tehnologije sa prizemnom uličnom kulturom, ili tehnosvesti i kulture koja spaja umetničku tehnologiju sa alteracijom čula, uma i načina života povezanih sa boemskom subkulturom. S obzirom na činjenicu da je kiber pank govorio o globalizovanom društvu, tehno-buntovništvu i viziji ljudskog iskustva u kulturi kojom dominiraju tehnologija, mediji i informacija, donekle je ''predvideo'' situaciju našeg doba, ali sa jednom razlikom u odnosu na prethodne modele naučne fantastike - tematika kiber panka istovremeno spaja i prevazilazi (tadašnje) domete tehnološkog i društvenog razvitka ( D. Kelner, Medijska kultura, CLIO, Beograd, 2004, 495.) . [9] Ž. Bodrijar, op.cit. 3 , 26. [10] Ž. Bodrijar, op.cit. 6 , 6. [11] ibid . [12] D. Kelner, op.cit. 8, 518. [13] V. Mikić, op.cit. 1 , 15. [14] U kontekstu tehnokultur e kao WWW kulturi, zanimljiv je nastup Karla Koksa ( Carl Cox) , jednog od vodećih svetskih DJ- va, koji je održan u Parizu 2003. godine. O vaj autor je popularnu tehno muziku ''miksovao'' preko kanala iz Londona, dok je pariskoj publici slika njegovog rada "uživo" (uz dodatne vizuelizacije koje uobičajno prate ovakve događaje) projektovana na gigantskom ekranu pomoću Web kamera (podatak je preuzet iz : L. Garnier i D. Brun-Lambert, Electrochoc, Plato, Beograd, 2004, 216). [15] M. Collin, The Altered state - The Story of Ecstasy Culture and Acid House, Serpent's Tail, London, 1997, 23. [16] Jedan od članova ove grupe bio je Huan Atkins. [17] Osnovni žanrovi tehnomuzike su: Detroit techno, Tech house ( fuzija tehno i haus zvuka), techno trance (fuzija repetitivne instrumentalne tehnomuzike i pop pesama, sa brojnim podžanrovima npr. Goa trance , Euro trance, Progressive trance, Psychdelic trance), Jungle (iz kojeg se razvija podžanr Drum ' n Bass), Acid Techno (popularan u Londonu početkom devedesetih godina) , IDM ( fuzija elektro popa i ambijentalnog zvuka). Valja ukazati da je CD industrija tokom 1998. i 1999. godine iznedrila više od 300 žanrovskih odrednica. Više o tome u: K. McLeod, '' Genres, Subgenres, Sub-Subgenres and more: Musical and Social Differentiation Within Electronic/Dance Music Communities '' , Journal of Popular Music Studies, 2004. [18] L. Garnier i D. Brun-Lambert, op. cit. 14, 75. [19] M. Šuvaković, Postmoderna (73 pojma), Narodna knjiga, Beograd, 1995, 148. [20] E. Lichtenhahn,"Text - a helpful ethnomusicological category", http://www.mmc.edu.mk/Strugaconf2002/Strugatext/Ernst.htm [21] P. Tagg, "Text and Context as Corequisites in the Popular Analysis of Music", paper prepared for the conference on Musical Text and Context, Cremona , april 2002. http://www.theblackbook.net/acad/tagg/articles/xpdfs/cremona1.pdf [22] Ž. Bodrijar, op.cit. 3 , 26. [23] ibid , 27. [24] M. Šuvaković, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950. godine, SANU, Beograd, 1999, 129. [25]J. Kristeva, '' Problemi strukturiranja teksta '' , Delo br. 1, Beograd, 1971, 26. [26]R. Barthes, '' Smrt autora '' , Savremene književne teorije (ruski formalizam, francuska nova kritika, poststrukturalistička američka kritika, estetika recepcije, marksistička kritika), Liber, Zagreb, 1986, 178. [27] To su objekti poput ikonica, teksture, 3D modela, animiranih sekvenci, virtuelnih karaktera pripremljenih za upotrebu, komandi Javascript kodova, i sl. [28]L. Manovič, op.cit. 4, 14. [29]Razvoj digitalne muzičke tehnologije iznedrio je ''virtuelne instrumenate'' kojima se upravlja uz pomoć brojnih interfejsa. To su sintisajzeri koji imaju multifunkcionalne generatore za zvučno ''vajanje'', popularni softver MIDI ( Musical Instrument Digital Interface ) koji omogućava efektnu komunikaciju između elektrosnkih klavijatura, semplera, sekvencera, kroz njihovo međusobno vremensko usaglašavanje, kontrolu tembra, šuma i sl. [30] L. Manovič , op.cit. 4, 74. [31] Više o tome u : D. Kelner, op.cit. 8, 2004 . [32] Termin rejv ( rave , eng. ) označava iracionalan govor (nešto slično delirijumu), akt ludovanja, pozitivnu ekstravaganciju, tj. u konkretnom kontekstu odnosi se na celonoćnu zabavu na kojoj se izvodi tehnomuzika . [33] V. Mikić, op.cit. 1, 31. [34] M. Šuvaković, op.cit. 24, 2 4 1 . [35] Dž. Fisk, Popularna kultura, CLIO, Beograd, 2001, 98/99. [36] U okviru popularne tehnomuzike ovaj model može da se postavi kao: muzika - DJ - recipijenti. [37] R. Barthes, op.cit. 26, 178/179. |
