hakeri broje od 0, umetnici počinju da broje od 0
[11 polaznih tačaka o kritičkim umetničkim procedurama u digitalnom okruženju] [00]  ovaj tekst je pokušaj uvodnog mapiranja osnovnih tačaka reakcije savremene umetnosti - u slučaju ovog teksta, savremenih izvođačkih umetnosti - na prelazak sa fordističke na postfordističku ekonomiju. ovaj prelazak sa materijalne na nematerijalnu proizvodnju, prema antoniju negriju, donosi radikalne promene u društvu. prodiranje proizvodnje do "mozgova" radnika je tačka u kojoj kapital u isto vreme dobija sve i gubi sve, jer sam čovek postaje vlasnik sredstava za proizvodnju, dok je fordistički kapitalista posedovao "mašine" i distribuirao materijalno bogatstvo. ta promena društvene paradigme donosi i nove uslove klasne borbe, redefinisanje kako samih klasa, tako i njihovih odnosa i interesa.
tačke koje smatram značajnim za aktuelni svet (izvođačkih) umetnosti u kontekstu ove tematike su: prelazak na nematerijalnu proizvodnju, pitanja slobode informacije, pitanja edukacije, odnosno proizvodnje i redistribucije znanja, odnosno uspostavljanja umetnosti kao poprišta borbe za nove procedure i protokole proizvodnje i redistribucije znanja, kao i problematizacija vlasničkih odnosa i konstituisanja njihovih alternativa. [01] za postfordistički društveno-ekonomski kontekst, karakteristična je pojava koncepta produkcije znanja koje "mnoštvo" (građani sveta) neprestano izvodi unutar ili izvan polja plaćenog radnog vremena. ova distinkcija među kontekstima u kojima i za koje se znanje proizvodi čini mi se ključnom sa pozicije pitanja o slobodi informacije. zato smatram da je važno ulagati u prakse "generalnog intelekta", i samu sposobnost učenja usmeriti na aktuelizaciju znanja kao prakse (po mckenzie warku). to bi moglo da podrazumeva i eksperimentisanje sa sopstvenim uslovima rada, odnosno organizaciju uslova rada, kao i istraživanje i razmenu znanja izvan vlasničkih odnosa. u kontekstu umetnosti, proizvodnja i raspodela informacija su takođe klasno određene, a posebno su načini aktuelizacije informacija i teritorije na kojima se one realizuju određeni vlasničkim odnosima i zakonima tržišta. teoritorije se odnose na uspostavljanje društvenih prostora (recimo, obrazovanih institucija, galerijskih sistema, izvođačkih festivala, ali i "privremeno autonomnih zona" koje se grade izvan institucija ili na njihovim marginama) u kojima se određena informacija ili tip informacija realizuje - kao roba na tržištu ili, nasuprot tome, kao znanje. [02]
prema vorku makenziju (warku mckenzie): "dokle god je informacija prikovana uz interese njenih vlasnika, neće samo hakeri biti ti koji neće poznavati svoje interese već nijedna klasa neće moći znati sto može postati". na svim društvenim teritorijama u toku je konstantna borba za informaciju, bila ona vidljiva ili ne, bili akteri borbe svesni nje ili ne. borba za informaciju kao osnovnu jedinicu savremenog društva odvija se kao klasna borba kroz koju se nove klase definišu, stare redefinišu, a ono što ih - kao i do sada - određuje u ovoj borbi je pitanje vlasničkih odnosa. borba za i protiv informacije kao oblika vlasništva, informacije koja učestvuje u tržištu i obrazovnom sistemu ili informacije koja se aktuelizira u znaju kao praksi i koja ne zauzima mesto proizvoda je stalno prisutna, i svakog dana učestvujemo u ishodištima ove borbe. negri i hard (u Imperiji ) započinju priču o copyleftu tvrdnjom da je danas lakše prestrukturirati vlasničke odnose, nego što je to bilo u ranijim kapitalističkim sistemima, jer ključno vlasništvo više nije vlasništvo nad materijalnim sredstvima za rad - mašinama, već nad imaterijalnim sredstvima - čovekovim umom, mišlju, imaginacijom, kreativnošću.
[03]
sa prelaskom na nematerijalnu proizvodnju i digitalne tehnologije, kada je svaka kopija identična originalu i svaka informacija potencijalno poklon koji ne uskraćuje onoga koji daje, vlasništvo se pojavljuje i kao tačka na kojoj se razotkriva i demonstrira moć sistema (vladajuće klase) da održi klasno društvo odnosno hijerarhijski odnos. intelektualno vlasništvo je jedan od najisturenijih segmenata/pitanja ovog složenog mehanizma, i postaje posebno problematično u domenu ikt-a, interneta, www-a, kod kojih su već u medijsku materijalnost upisani protokoli i procedure razmene i otvorenijeg pristupa informacijama (a. vujanović). ono na šta ukazuju kritičari intelektualnog vlasništva u domenu digitalnih tehnologija, ali i, šire, savremene kulture i društva (npr. stolman i vork), jeste da to vlasništvo najčešće ne pripada samim proizvođačima (piscima, programerima, umetnicima), nego agentima kao što su izdavači, softverske kompanije, galerije, muzeji, pozorišne kuće itd. na ovoj tački dolazimo i do pitanja "simboličkog vlasništva", koje smatram ključnim u kontekstu umetnosti danas. materijalno vlasništvo u i nad umetnošću referira na umetničko delo kao robu na tržištu (koja se proizvodi, razmenjuje i konzumira), što nam je poznato iz ranijih sistema. ali, ono što je danas (od konceptualne umetnosti pa nadalje) određujući regulacijski sistem sveta umetnosti jeste vlasništvo nad konceptima, pojmovima, informacijama, paradigmama i istorijom, koji se na taj način, s jedne strane, komodifikuju, a sa druge održavaju vertikalni, hijerarhijski poredak "onoga koji zna i onoga koji ne zna", "onoga čiji se glas čuje i onoga koji je nečujan", "onoga koji je vidljiv i onoga koji je nevidljiv" itd.
[04] znanje je danas informaciona roba, čija vrednost predstavlja ne samo osnovni princip produkcije već ima i značajnu ulogu u nadmetanju za moć. iako je brzo započela institucionalizacija kritičkog koncepta produkcije znanja u okviru tradicionalnih obrazovnih institucija ali i aktuelne poplave radionica, letnjih škola i istraživačkih projekata unutar umetničkih institucija (npr. Dokumenta 12, Manifesta 6), ona još ostavlja mogućnost da se praktikuje kao validni kritički i istraživački koncept. jedan od mogućih modela kritičkog odupiranja "obrazovanju" je razvijanje procedura samoobrazovanja. to podrazumeva distinkciju od obrazovanja kao ekonomskog ulaganja u razvijanje i verifikaciju specijalističkih, radnih sposobnosti, koje će kasnije rezultirati plaćenim radnim vremenom. ova distinkcija ukazuje na rez između učenja u okviru obrazovnih institucija i crackovanja kodova takvog obrazovanja, odnosno slobodnog preuzimanja metodologija rada i njihovog implementiranja u sopstvene procedure. samoobrazovanje je model za istraživanje i angažovanje znanja koje ide preko aktuelnih vlasničkih odnosa, znanja koje neće stati na mesto proizvoda i zatvoriti svoj kôd. [05] u kontekstu informacionog društva, umetnost se takođe realizuje kao proizvodnja i distribucija informacija, borba za njihovo posedovanje ili oslobađanje. upravo referirajući na ove odnose u svetu umetnosti i odnose sveta umetnosti i zahteva kapitalističkog društva za slobodno tržište, kritički akteri umetnosti preuzimaju procedure iz tehnološkog konteksta i implementiraju ih kao alternativne modele borbe. termin open source originalno potiče od slobodnog softvera. slobodni softver - kao opozicija vlasničkom softveru - jeste softver koji podrazumeva četiri osnovne slobode. sloboda 0 je sloboda da se koristi program. sloboda 1 je sloboda da se proučava i modifikuje program; mogućnost pristupa izvornom kodu je preduslov ove slobode. sloboda 2 je sloboda redistribucije kopija programa. sloboda 3 je sloboda da se program unapredi i kao takav dalje distribuira. ono što je važno naglasiti jeste to da dok se termin slobodni softver odnosi na slobode jednakog pristupa informaciji, open source je metodologija kojom se ovi principi postižu (tomislav medak). ova razlika je ono što open source čini primenljivim i na druge kontekste, kao što su umetnost i edukacija. primer za ovo je i pokušaj implementacije open source procedura u radne i reprezentacijske prakse izvođačkih umetnosti. ovaj pokušaj možemo tumačiti kao nastavak i širenje koncepcija kao što je "umetnost kao istraživanje" (g.k. argan). u okviru ove linije umetnosti, od 60-ih godina pa nadalje postoji pokušaj izmicanja zahtevu da umetnost rezultira neproblematizujućim proizvodom , mada je taj pokušaj pre uvođenja open source procedura u kontekst umetnosti i sam često završavao kao proizvod. 
[06] primer i referenca koju ću koristiti za implementaciju open source procedura u izvođačke umetnosti je veb sajt - projekat www.everybodys.be. 
projekat je nastao tokom open source radionice u okviru letnjeg univerziteta u pafu (performing arts forum, st.erme, france) kao alat za istraživanje mogućnosti i efekata ove implementacije. učesnici radionice, projekta, kao i posetioci sajta (sajt je otvoren za sve vrste intervencija od strane posetilaca) pokušavaju da kroz tekstove i diskusiju definišu probleme, mogućnosti i reperkusije prenosa open sourca u veoma različit kontekst izvođačkih umetnosti. jedan od osnovnih problema je razlika u materijalnosti ovih medija, koja povlači pitanja kao što su: da li u izvođenju postoji kôd koji može biti kopiran, deljen i menjan? šta bi ovaj proces doneo? koji alati bi bili potrebni za ovako nešto? kako softver ima potpuno drugu ontologiju i materijalnost od tela izvođenja, u izvođačkim umetnostima nije moguće reprodukovati kôd bez ulaganja dodatnog napora. dakle, ono što je odlika deljenja digitalne informacije - a to su identičnost originala i kopije, i reprodukcija sa malo novog ulaganja - ne važi i u kontekstu izvođačkih umetnosti. zato se u taj kontekst open source može implementirati kao model koji obezbeđuje istraživačke alate za učenje tuđih metodologija rada i njihovo implementiranje u sopstveni rad, gde open source postaje strategija koja omogućava da sama praksa rada bude dostupna za redistribuciju, a ne njen proizvod (delo). [07]
ono što za temu open sourca u umetnosti smatram važnim pitanjima i rezultatima istraživanja projekta www.everybodys.be preneću u ovaj tekst u kratkoj formi. za učesnike projekta, ideja open sourca kao nove forme saradnje koja nema obavezu da rezultira delom, već može biti dugoročno investiranje bez trenutnog profita, deluje privlačno, ali su takođe svesni da čak i open source može biti apsorbovan od strane tržišta. zato postavljaju pitanje: na koje konkretne segmente rada se usmeravamo kada pokušavamo da implementiramo open source procedure u prakse izvođačkih umetnosti? njihovi odgovori su: 1) na telo, 2) na izvedbu, 3) na opšti pozorišni dispozitiv, 4) na recepciju i razumevanje od strane publike, 5) sistem distribucije, tržište/cirkulaciju, pitanje autorstva, 6) istraživačke i obrazovne mogućnosti, 7) tehnike, veštine, telesne prakse (kao u forsitovim tehnikama improvizacije), 8) zajedničko razvijanje koncepata/projekata performansa, 9) razvijanje novih shvatanja crne kutije , alternativnih prostora, alternativnih formata, 10) kako da radni procesi i metode budu dostupni publici, izlaganje odnosa izvor-produkcija-postprodukcija, i 11) na licence za izradu open source programskih tekstova i lista saradnika. (vidi http://creativecommons.org )
ovo pitanje smatram značajnim za početak ozbiljnog preispitivanja o tome koji su nam alati/oružja dostupni za kritičke prakse umetnosti danas, a bez ponovnog upadanja u mrežu vlasničkih odnosa koji nas neprekidno prizivaju. [08] kao pravna opozicija copyright u oblasti kulturne i umetničke produkcije karakteristična je upotreba creative commons licenci. licenciranje u ovom slučaju pravno reguliše i određuje već postojeće moralno pravo autora da odredi uslove korišćenja svog dela. creative commons licence predstavljaju formalno i precizno definisanje uslova pod kojima se delo deli, kopira i, ukoliko je to predviđeno, razvija i dorađuje. putem licenciranja se izbegava proizvoljnost tumačenja koju generalna upotreba copylefta omogućava, tako što se principi copylefta pravno regulišu i definišu kroz specifične licence, a u odnosu na copyright zakone koji u postfordističkom kontekstu postaju sve rigorozniji. primena creative commons licenci javlja se u različitim segmentima kulturne i umetničke produkcije, a za sada se najčešće koriste na veb sajtovima sa video i tekstualnim bazama podataka, umetničkim CD-ROM izdanjima, u muzici, izdavaštvu itd. to govori da je praksa cc licenciranja prisutnija u kontekstima koji koriste digitalne procedure, čime je olakšana dalja reprodukcija i distribucija informacija. kroz formiranje copyleft licenci, pa među njima i creative commons licenci, omogućena je borba i pregovaranje za informaciju koja unapred podleže copyright zakonima (ukoliko nije drugačije naznačeno) - "informacija želi biti slobodna, ali posvuda je u okovima" (m. vork). [09]
iako zakonske prakse uvođenja copyleft licenci imaju veliki značaj u borbi za slobodnu informaciju, odnosno klasnoj borbi u kontekstu informatičkog društva, javljaju se i mnogobrojni problemi i kritike ovakvih praksi. pre svega, to je već pomenuti problem teritorijalne realizacije informacije. čak i kada je informacija dostupna, odnosno kôd otvoren, značaj i domet njene realizacije i dalje u velikoj meri zavisi od geopolitičkog prostora njene primene. zatim, binarnost podele na copyright i copyleft je u drugim oblastima već pokazala ograničenost svojih dometa. pozicija u kojoj sve zakonske prakse copylefta nastaju u odnosu na postojeći copyright , problematična je i podložna kritici unutar sopstvene paradigme. ovakva pozicija i sama određuje svoje mesto unutar sistema u kome predstavlja slabu opoziciju. time se gubi mogućnost formiranja sopstvenog sistema koji neće biti podređen i prinuđen da legitimiše paradigmu protiv koje deluje. ako dalje problematizujemo licenciranje i druge manifestacije copyleft ideologije dolazimo i do pitanja autorstva, koje je još uvek u velikoj meri zadržalo podudarnost sa principima copyrighta . ovde pre svega mislim na principe "atribucije", po kojima copyleft status autora nije kritički preispitao modernističke ideje autorskog "potpisa", kao branda koji garantuje... zato smatram da nove procedure u umetnosti treba zameniti novim protokolima izvan postojećih institucija sistema, i na taj način stalno održavati "korak ispred" tržišne asimilacije koja je u kapitalističkom društvu, izgleda, neminovna.
[10] korišćena literatura: cvejić, bojana: "theory, police, and disagreement", 2005, rukopis
hardt, michael i negri, antonio: imperij , arkzin i multimedijski institut, zagreb, 2003.
medak, tomislav: "open source paradigm in the arts", www.gnupauk.org , 2006
negri, antonio: negri on negri , routledge, london-new york, 2004
tekstovi iz rubrike "open source", www.everybodys.be, 2006
virno, paolo: gramatika mnoštva , naklada jesenski i turk, zagreb, 2004.
vujanović, ana: " teorije hiperteksta, multimedije, VRa i cyber umetnosti - kritički pristupi " , tekst predavanja, univerzitet umetnosti u beogradu, 03. 04. 2006.
wark, mckenzie: hakerski manifest , multimedijalni institut, zagreb, 2006. 
korisni linkovi: 0100101110101101 http:// 0100101110101101.org
aksioma www. aksioma .org/
ars electronica center http://www.aec.at/en/index.asp
avatar body collision (ABC) www.abcexperiment.org i www.avatarbodycollision.org
b_books www.bbooks.de
creative commons http://creativecommons.org/
desktoptheater www.desktoptheater.org
electronic disturbance theatre / digital zapatismo http://www.thing.net/
everybodys www.everybodys.be
multimedijalni institut mama www.mi2.hr
multitude magazine www.samizdat.net/multitudes
open democracy journal http://www.opendemocracy.net/home/index.jsp
paf (PerformingArtsForum): www.pa-f.net
past forward www.pastforward.org
problem market http://www.problemarket.net/
virtualna baza Intima www.intima.org zahvaljujem se ani vujanović na pomoći u radu na tekstu
|
