e-volucija ::: No14

Francuski filozof Žil Delez se još 1977. godine protivio ideji konvencionalnog pojma ontološkog subjekta insistirajući na "kinematskim odnosima" (rapports cinematiques) među neoblikovanim elementima.

"Više nema subjekata, već dinamičkih individuacija bez subjekata koji konstituišu kolektivno dejstvo... Umesto subjekata, osobenosti (heccéités) oblikuju se u odnosu na kompozicije nesubjektnih sîla i afekata. Kartografija brzina i intenziteta. Već smo se sreli sa sa pričama o brzini i odlaganju: sve one dele nagon ka sredini, biće koje je uvek-između; one dele ono što je nedokučivo, kao što je recimo veliko odlaganje ogromnih japanskih rvača, i onda iznenada, dolazi odlučujući pokret, tako brz da je jedva vidljiv" (1)

Malo je toga ovaj filozof rizoma mogao predvideti kada je reč o intenzifikaciji kros-globalnog identiteta koju je pospešila digitalna kultura. Jedan aspekt Delezovog pojma kolektivnog delovanja vredan zapažanja, naročito u kontekstu trenutne međunarodne politike, jeste njegovo globalno pozicioniranje, balans između Juga i Severa, da ne pominjemo Istok i Zapad: pozicioniranje čija odlučnost bez sumnja varira u zavisnosti od nečijeg specifičnog mesta na globalnom vektoru i u odnosu na digitalni jaz. Svakako, mašinerija digitalnog jaza sada prodire i uništava postojanja koja su uvek-između na skoro svakom koraku. Sâme mašinerije razdvajanja i praćenja koje su uvezle vesele igre Pokemona podjednako deci ogromnih japanskih rvača kao i zapadnim poklonicima anime, sada nose tragove militarističke brzine i intenziteta duž kojih globalne sile prate i istražuju osovinu terorističkog zla u poricanju stanja produktivnog među-postojanja. Kako je insistirao Džordž Buš, ili ste sa nama ili protiv nas. Sistemi globalnog pozicioniranja koje sponzoriše Amerika, međunarodno digitalno nadgledanje i obezbeđenje ne daju alternativu ničemu što-je-između.

Ipak, još uvek se možemo naći zaustavljeni baš u trenutku opasnog odlaganja onog-što-je-uvek-između. Zar se sada ne nalazimo između momenta rata i ne-rata sa Irakom? Zar se ne nalazimo u trenutku razoružanja i, sada, ne-razoružanja u Severnoj Koreji? Zar se ne nalazimo uhvaćeni u trenutku izmađu terorističkih napada Al-Kaide i recipročnih američkih terorističkih napada upravljenih ka svakoj nejasnoj sličnosti sa Al-Kaidom? Čak je i američka štampa bila preokupirana debatom do koje granice je stigla velika osovina neposrednog zla, mračne namere Sadama Huseina ili nuklearna razmetanja severnokorejskog vođe Kim Džong Ila? I nije li ontološko stanje globalne nesigurnosti ono što odražava precizne uslove nematerijalnosti digitalne kulture?

Dok sve ovo ne mora biti razlog za ponovnu zabrinutost, globalni pravci razvoja pojačani digitalnom tehnologijom i prateći transfer od analognih ka digitalnim medijima i komunikacionim sistemima, podigli su svoje uloge jednako za svetski mir i za umetničku praksu. Kao što piše Džordan Krendal (Jordan Crandall) u "Sve što se kreće: Naoružana vizija", http://ctheory.net/text_file.asp?pick=115.

"Kompjuterizacija je dovela do masovnih promena u razvoju i koordinaciji baza podataka, brzine i kvaliteta komunikacije sa obaveštajnim i taktičkim agencijama, operacijama i borbenim timovima. Nove tehnologije praćenja, identifikacije i umrežavanja povećale su ovu infrastrukturu u masivnu mašineriju proaktivnog nadzora i taktičkog znanja. Prvobitno zamišljeni kao sredstva za odbrambenu i obaveštajnu industriju, ove tehnologije su se posle hladnog rata, ubrzano proširile u oblastima sprovodjenja zakona i privatnog sektora."

Ako sledimo Krendalovu logiku, shvatićemo da nas nova vizija sveta svodi na globalne parčiće podataka koji cirkulišu medjunarodnim sigurnosnim protokom informacija. U pitanju je sveobuhvatni transfer medijskih informacija počevši od zabavnih predstavljanja samih sebe na kućnim video kamerama, sve do široko rasprostranjenih komunikacionih podataka a sve to se čuva i upoređuje se stvarnim i zamišljanim bazama podataka terora. Svima koji su putovali u poslednje dve godine širom sveta kretanja su zabeležena u globalnim sistemima praćenja; nekima od nas su skenirali oči zarad novih digitalnih sistema nadzora; neke su odvojili sa strane i pretresali im prtljag jer su se osoblju aerodroma učinili sumnjivim, ponekad iz razloga digitalne prirode, recimo zbog kvaliteta naše elektronske opreme, sledećeg puta zbog analognog razloga, sjajne boje naših cipela; dok se mnogi od nas prisećaju kako su izdvojeni sa strane na aerodromu zbog dodatnog saslušavanja kako se meni desilo prošle godine u Torontu, i to zbog onoga čime se najčešće bave: elektronske umetnosti. U svim sferema javnog i privatnog života prolazimo kroz period problematičnog transfera ljudskih prava u digitalne baze podataka, kao neproverenog tehnološkog odgovora na globalni terorizam.

Osumnjičeni i nesigurni, shvatamo da smo uhvaćeni u među-stanje uslovljeno samim "digitalnim terorom". Ovo je stanje naročito oštro artikulisala izraelska net umetnica, Horit Herman-Peled (Horit Herman-Peled), čiji net.art projekat "Uporište u Gazi" od 1998-2002, sadrži i kratko gorljivo ispitivanje digitalnog terora. Ona kaže sledeće: http://web.macam98.ac.il/~horit_a/terror.htm

"Teror se obično shvata kao politički akt koji su izvršile grupe ljudi koji ilegalno delaju protiv neke ekonomske i političke moći, a izvršavaju i nasilje da bi naškodili nedužnim civilima. Ali teror je isto tako i recipročna aktivnost, reakcija na pravnu i institucionalnu opresiju koju sprovode ekonomske i političke moći. Digitalna tehnologija ima važnu ulogu u potonjoj vrsti terora, državnog terora, kao instrumenta nadgledanja i identifikacije, konstrukcije, dekonstrukcije i ogoljavanja ljudskog identiteta."

Realnost i/ili pretnja terora oblikuje svest i podsvest ljudi, između ostalog i onih koji su aktivni u kulturnim i umetničkim oblastima. To postavlja brojna pitanja koja se tiču veze između digitalne revolucije, digitalnog terora i digtalne umetnosti. Neka od pitanja mogu biti:

Kakav je odnos između proizvodnje umetnosti sredstvima digitalnih tehnologija i proizvodnje terora tim istim sredstvima?
Da li umetnici i stvaraoci kulture u oblastima koje su pod udarom terora mnogo lakše prihvataju digitalne medije, uključujući i njihove uznemirujuće karakteristike, kao prirodna sredstva za umetničku proizvodnju?
Da li umetnici koji su direktno bili izloženi teroru drugačije reaguju na ova pitanja u odnosu na umetnike koji ga iskuse virtuelno, putem elektronskih medija?"

U razgovoru sa Herman-Peled, čije sam politički savremeno delo "Sa tačke gledišta izraelske žene" uključio u skoro svaku izložbu koju sam postavio u protekle četiri godine, voleo bih da se usretsredim na paradoks digitalnog terora onako kako je to predstavljeno u stanju-između same mreže i njenih umetničkih intervencija. http://web.macam98.ac.il/~horit_a//chkpoint.htm Njen internet umetnički rad "Kontrolna tačka u Gazi", nastao je 1998. godine kao prilično jednostavna refleksija putem novih medija na teške uslove prelaska kroz tunel iz palestinskih izbegličkih kampova kroz izraelske punktove. Rad je dobio drugačiji ton od 2000 do 2003. godine, kada su praćeni tragični događaji izazvani intifadom. Ovde presušuje protok radnika u korelaciji sa zamašnim prilivom oružja i krvi širom i između zona punktova. Upravo je ovo stanje "biti uvek-između" ono što zahteva našu umetničku i kustosku pažnju kada se povučemo iz digitalne brzine da bismo razmislili o neodlučnim kulturnim kašnjenjima i zbrkama tela koje proizvode novi globalni medijski sistemi i njihova daljinska kontrola. Sada često mereno u pojmovima protoka informacija i krvi, možda je stanje globalizacije posredovano ( media ted) najpre onim "post", ne samo "post" nadziranjem, već i nekom vrstom vremenskog odlaganja poststrukturalnog ili postmodernog koja sada uslovljava odlučujuće inicijative da se stvara umetnost u doba digitalnog terora. Biti "u" stanju digitalne bezbednosti, u ovom smislu, znači biti u sigurnosti koja-je-uvek-između, biti ne-siguran, biti u-mislima o onome što će morati da se učini.

Već 1977. Delez je povezao ogromno odlaganje ne-sigurnosti sa ponovnim razmatranjem uobičajenog pojma ontološkog subjekta. U "Dijalozima" sa Kler Parne (Claire Parnet), insistirao je da smo "uvek u zoni intenziteta ili toka koji je uobičajen i za naše lokalne poduhvate kao i za veoma udaljene globalne situacije, do veoma dalekih geografskih sredina". (Žil Delez i Kler Parne, Dijalozi ). Pogledajte samo kako su se stvari promenile u proteklih dvadeset i pet godina, kao što je slučaj sa jačanjem kros-globalnog identiteta koje je pospešio Internet, njegovim odupiranjem digitalnim procedurama nadgledanja sponzorisanim od strane korporacija i države, i na kraju preoblikovanjem i mutacijom takvog otpora od strane umreženih umetnika čiji se novi medijski eksperimenti polako infiltriraju i u mrežu i u muzejske sisteme

Uzmimo za primer razliku između lokalnog i dalekog, koja se smanjila zahvaljujući brzini internet komunikacije baš kao što se i globalna uobičajenost komunikacionog i umetničkog protoka dramatično pojačala sa materijalnim i virtuelnim napretkom u digitalnim tehnologijama. Hipertekst je destabilizovao lokalnu usidrenost u tekstualnost dok softveri kao što su Fleš i Kozmo pojačavaju energetiku vizuelnog predstavljanja. Štaviše, u jezgru digitalne zone zbiva se ubrzani pristup globalnoj, informacionoj arhivi, koji istovremeno ushićuje i preplavljuje svakog korisnika koji joj se obrati samo zbog empirijske tačnosti, istorijske uverljivosti, i subjektivne procene. U zonama internet i digitalnih umetničkih instalacija, grafička sigurnost prikazanih činjenica prepliće se sa figurativnom igrom fikcije, privatnost ličnog narušava se sa interaktivnošću društvenog, smirena tišina čitanja meša se sa skakutavom brzinom pretraživanja, i kvazi-religijska razmišljanja o tekstualnosti i visokoj umetnosti stiču novu energiju kroz bleštavo multimedijsko brbljanje o umetnosti u elektrifikujućoj zoni digitalnog. I sve se ovo zbiva širom kartografskih granica lokalnog prostora, regionalne teritorije i globalnog dometa.

Dok povećavaju energiju, digitalni informacioni sistemi isto tako i obnavljaju stvarnost entropije. Uz novo proslavljanje sajber-subjektiviteta (gde subjekt više nije subjekt već rizom, kartografski puls, Telo bez Organa) dolazi do intenzivne ekspanzije daljinske kontrole i daljinske podele. Kao što individualni pristup globalnim sagovornicima i arhivskim informacijama pojačava kvalitet ljudskog iskustva, tako i globalni mediji pokušavaju da monopolizuju Internet i digitalnu kulturu, da naprave kapital od njenih slobodoumnih izuma, da rekonfiguriraju lokalne osobenosti unutar globalnog univerzalizma. Isto kao što se i profit globalnog kapitalizma stiče nauštrb onih koji se nalaze sa pogrešne strane digitalne podele, moć novih organizacija društvene kontrole prenosi se na centralizovane sisteme prikupljanja i provere tačnosti informacija. Bušov Nacionalni sigurnosni zakon [1], na primer, sada svakog stanovnika SAD podvrgava najobičnijoj intergraciji delova podataka u pogledu njihovog korišćenja Interneta, tragova kupovine, putnih planova, obrazovnih težnji i navika koje ispoljavaju u slobodno vreme. Pa čak i to da ne-evropski posetioci (a uskoro i evropski) u SAD moraju da ostave svoje otiske prstiju i digitalne fotografije na stolu carinskog službenika (digitalno sprovođenje onoga što je Naoki Sakai nazvao Zapad i Ostatak).

Skorašnja interaktivna instalacija kineskog umetnika, Du Zendžuna (Du Zhenjun), http://membres.lycos.fr/duzhenjun/, koji sada živi u Parizu, gledaoce iz demokratskih, industrijalizovanih populacija podseća na praćenje koje se kao takvo primenjivalo kao suštinski deo paketa dominantne kulturne vlasti nad imigrantskim Drugim; ovo nije ni toliko intervencija digitalne kulture i takozvanog rata protiv terorizma, već sistematski razvoj paranoidnih praksi koje su usmerene na ukorenjivanje veza imigracije primarno preko kolonizovane drugosti. U "Meduzinom splavu" (2000) gledalac je suočen sa televizijskim snimkom vesti o ilegalnim imigrantima. Snimak prikazuje brod pun očajnih imigranata koji ili odlaze ili verovatnije stižu sa mora na obalu. Dolazak posmatrača se registruje pomoću senzora na zemlji koji potom sliku i gledaoce podvrgava "trima vrstama brzog svetla" signalizirajući mašinerije tehnološkog nadzora i agresije. Jedan senzor pokreće kovitlac svetla i buke nalik helikopterima koji se ustremljuju iz visine; drugi vrši seriju fotografskih snimaka, dok treći senzor emituje niz prodirućih bliceva koji enigmatski sugerišu slepilo od svetla ili, još gore, od pucnjave. Ovde se propituje veza, artikulisana prema pojmu filma Pola Virilija (Paul Virilio), između aparatusa kamere, oružja i državnog nadgledanja. Ne samo što prikazuje kritiku ove tri mašinerije, "Meduzin splav", nepažljive posetioce muzeja zamrzava tim svetlosnim bljescima tako da ih paradoksalno postavlja i među dolazeće imigrante (kao da su oni upravo stigli na ovu instalaciju) i u ulogu dominantnih sprovodilaca nadziranja, kako ih muzejska praksa navikava da budu umetnički čuvari kulturnog drugog.

Paradoks sistema daljinske kontrole je svakako u tome da je i on sam subjekt povratka potlačenih, u vidu terorističkih termita, remetilačkih virusa, virtuelnih pretnji, reklamnih parodija, čak i kloniranja umetničkih sajtova. U odnosu na svet umetnosti, volim da kažem kako je virusna parodija nova vrsta digitalnih instalacija i internet umetnosti. Nove medijske umetničke forme slave rizomatsku energiju digitalnog domena i zamišljaju entropijske aspekte onoga što su Artur i Meriluiz Kroker (Arhur Kroker, Marilouise Kroker) nazvali "digitalni delirijum". "Digitalni delirijum" ovde podrazumeva pulsirajuće kombinacije futurističkih boja i istorijskih artefakta, sa čudnim prebivalištima u zonama straha i fantazije, njihove dovitljive kontemplacije o geografiji i preduzetništvu, libidalne projekcije razuma i osećaja, obazrivo predstavljanje medija i medijacije, i preterano, živahno, umetničko otelovljenje rizoma, termita i mutirajuće jedinice podataka.

Kao jedna masivna mašinerija proaktivnog nadziranja i taktičkog znanja, umetnost ima koristi i od nepostojanosti neta i interaktivnih instalacija dok u isto vreme pati zbog entropijskog stanja (nedostatka) kapitala. Internet umetnost, na primer, umetnike snabdeva programima za razmenu, prikladnim slikama i snimcima, i globalnom interakcijom na osnovu koje mogu da eksperimentišu sa novim multimedijskim platformama i predstavljaju nepredvidljivosti subjektivnog života i dubine svetskog pamćenja. Ipak, nestabilnost digitalnog poslovanja doprinosi i paradoksu slobode net.art-a. Dok se net.art ponosi svojom otvorenošću za grupnu kolaboraciju, stalno preispitivanje i trenutno postojanje, svi ovi uslovi su strani arhivskoj praksi muzejske umetnosti i standarda individualnog umetničkog genija: net.art je isto tako frustriran zavisnosću od novog globalnog sistema podrške i nadziranja. Možda čak od vremena renesanse reprezentacija umetnosti nije bila toliko zavisna od moći ktitora. Ktitor, u ovom slučaju, nije samo individualni donator koji je umetniku obezbeđivao prebivalište, sredstva za život i materijal za stvaranje umetnosti po porudžbini. Sada su ktitori organizacione komisije koje obezbeđuju prostor na Internetu, kao i mreže i sajtovi koje odabiraju ili ne, da obezbede prostor i memoriju u koje smeštaju inovativne projekte internet umetnosti. I dok mnogi primeri net.art-a u stvari napreduju zahvaljujući stalnim autorskim revizijama i promenama, često kroz odgovor na povratne informacije i saradnju od strane korisnika, drugi nestaju iz zone Interneta pošto su izgubili pravo da se oglašavaju na sponzorisanim sajtovima.

Upravo u tom kontekstu svi mi koji delamo u okviru kustoskih praksi i raspolažemo kapitalom delimo odgovornost za daljinsku kontrolu, i zbog toga bi trebalo da strategijski - ako ne i dugoročno, uobličimo svoj odgovor na ove sisteme upravljanja i kontrole. Što se mene tiče, kao kustos-saradnik Si tiory multimedija ( CTHEORY Multimedia ) sa Arturom i Meriluiz Kroker ili kao kustos arhive Nove medijske umetnosti Rouz Goldsen u Kornel biblioteci ( Rose Goldsen Archive of New Media Art ), oslonio sam se na plodonosni dijalog umetničke prakse i teorije da bih sebi obezbedio najboljeg vodiča u strategijskom reagovanju na institucionalni poriv upravljanja i kontrole. Umetnička dela u mojim postavkama demostriraju činjenicu da se odnos između podele i delirijuma sastoji manje od dijalektičkog a više od razlaganja , transkodiranja uvek postavljenog između društvenog i individualnog.

Ovu analošku igru razlaganja i skeniranja [2] teorijski je razmatrao Džordan Krendal (Jordan Crandall) u angloameričkoj medijskoj zajednici, sa jedne strane, a sa druge strane tu su teoretičari poput Gija Rozolata (Guy Rosolato) i Žana Laplanša (Jean Laplanche) u francuskim psihoanalitičkim zajednicama. Nasuprot Krendalovom poluanksioznom stavu upravljenom prema vojnim industrijskim sistemima skeniranja i praćenja, Rozolato koristi metaforu "skeniranja" da opiše aktivnost prenošenja čitanja kroz sliku čije "istraživanje zahteva strpljenje i vreme" nauštrb vizelne reprezentacije. [2] Kao što se Frojd pozivao na aparatus "čarobne table za pisanje" [3] da bi razumeo proces skladištenja memorije, Rozolato bi sada mogao da navede primer digitalnog skenera kao mašine čije pažljivo unošenje podataka prepoznaje objekat samo u odnosu na softverski ugrađenu rekombinaciju forme koja lako može izobličiti predstavljanje i apstraktnu misao izvornog dokumenta. Upravo u ovom procesu skeniranja Rozolato identifikuje konvergenciju psihičkog prostora oko onoga što naziva "Objektom persprektive" koji je u osnovi psihičkog života. "Mi tako prepoznajemo presecanje verbalno digitalnog i vizuelno predstavljajuće analogije, koja je centrirana oko aporije". Rezultat ovoga je dupla manifestacija, nastavlja on: "predstavljanje nepoznatog u aporiji i objekta perspektive koji obnavlja aporiju kao topološki objekt. Iz toga sledi da se objekat perspektive uzima kao označitelj gubitka". [3] Ovde se gubitak organizuje oko fenomenoloških procesa razlaganja [4] i njihove usidrenosti u vremenu, a ne primarno oko seksualnih razlika ili edipalnog trougla. Kao rezultat ove duplirane logike razlaganja, kroz koju se može prepoznati forma ili metaforizacija skeniranog objekta no ne nužno u pojmu sadržaja ili onoga što on predstavlja, status "samih reprezentacija", kako Rozolato tvrdi, "može biti prenet samo na to što je fantazija, dok ono vidljivo i regulisano se sa daljine, može samo biti zaštita protiv direktnijih kontakata, i pratiti druge poglede, osete ili inverzno stajati nasuprot apstraktnoj misli." [4]

Kao što se vidi u mnogim video i novomedijskim instalacijama koje se bave nadzorom i praćenjem od strane medija, digitalne instalacije skorijeg datuma pokazuju koliko unutrašnje mašinerije digitalnog razlaganja i registracije mogu destabilozovati kulturnu dominaciju vizuelne prisutnosti, kroz kreativne zone deliričnog intenziteta. Ako se osvrnemo na teorijske postavke brojnih novijih digitalnih instalacija duž digitalnog jâza, od Nemačke do Japana, i od Kanade do Kine, ja se nadam da ću učiniti jasnijim mnogostruke nivoe prenosa o kojima je reč u parodijskim umetničkim prevođenjima onog.-između, umetničkom spajanju digitalnog jaza i digitalnog delirijuma.

U takvim umetničkim radovima tema je, želim da naglasim, kros-registracija procedura psihičkog razlaganja upisanih u scenu multimedijalnih instalacija koja se stalno menja. Pogledajte na prvi pogled jednostavnu a ipak ubedljivu instalaciju, "Serije sigurnog mučenja-9" japanske umetnice, Mijuki Širakava (Miyuki Shirakawa).

Osnovna zamisao ove serije je da pomeša, čak i doslovce, uobičajene medijske prakse koje kombinuju informaciju, zadovoljstvo i svakodnevne potrebe. Posetioci ove instalacije imaju mogućnost da uđu u odaju zastrtu draperijom. Pošto nekako oprezno uđu u ovu crnu kutiju, posetioci se nađu u poznatom prostoru fotografske kutije čije tradicionalna upotreba objedinjuje društvene aktivnosti zadovoljstva i registracije identiteta. Većina nas se bar jednom našla u ovim mašinama, koje se obično nalaze na veoma prometnim mestima, kao što je metro stanica, radi zabavnih slika sa porodicom ili prijateljima, ili pak zbog autoportreta čija šaljivost se istog trenutka prenosi u ozbiljniju oblast društvenog praćenja i identifikacije. Iako Širakavina instalacija profitira zahvaljujući popularnim asocijacijama na foto-automat u podzemnoj železnici ili tržnom centru, ona takođe zanimljivo remeti šemu ponavljanja koju oni insinuiraju. Kada posetilac pritisne prepoznatljivo foto dugme (posetioci sa Zapada su znali koje dugme da pritisnu iako je natpis bio na japanskom), ne pojavljuje se očekivana fotografija. Trik ove instalacije sastoji se u škljocaju bez očekivanog rezultata. Bez tradicionalne, analogne fotografske kopije na papiru, posetiteljka začuđeno odlazi iz automata, ali ako se okrene ka instalaciji, ugledaće kolosalnu, izokrenutu i deformisanu digitalnu sliku same sebe kako se pojavljuje na zidu instalacije. Kao da parodira zastrašujući Lakanov prizor u ogledalu koji je veći od života za zatečenog gledaoca koji nije ništa sumnjao, ovaj uvećani autoportret prekriven je nekom vrstom tečnosti i nastavlja da stoji na glavi sve dok ne dođe sledeći gledalac. Sve dok ne dođe do zamene, gledalac sopstvenu sliku vidi u raznim verzijama svuda po instalaciji. U jednom uglu pored zidne pojekcije, nalazi se izvor ove neobične slike - veliki ekranski monitor postavljen kao automobilsko staklo ili vetrobran. Ovde se brisači pomeraju non stop i stalno nam se prikazuje Fort-Da [5] uklanjanje uljane supstance koja stalno pada po slici i izobličuje je. Ipak, stalno pomeranje brisača nikada u potpunosti ne vraća sliku prepoznatiljivom i utešnom "prisustvu". Ona uvek ostaje negde između, između "odsustva" i "prisustva".

Širakava objašnjava svoje motive jednostavnim rečima. "Mene zanima sam proces u kome se pojam vrednosti formira na osnovu informacija iz medijskih sistema... Ja pokušavam da predstavim fizička i mentalna stanja kroz koja svakodnevno prolazimo pod uticajem medija" [5] Formirano kao paradigma medijske torture, ovo uljano izobličenje slivanja fizičkog i mentalnog izvodi nešto slično našoj mazohističkoj nesposobnosti da živimo u skladu sa obližnjom idealizovanom slikom, ako ne i mazohističku realnost u kojoj smo zarobljeni u prljavom svetu zavisnosti od sistema tehnološkog tranfera. Neki od posetilaca koji više vole potonje sociološko tumačenje, izdvojili bi reklame i vesti koje se pojavljuju na obližnjem malom tv aparatu koji nevino počiva na podu. Prisustvo ovog tradicionalnog televizualnog aparatusa može podržati čitanje Širakavine instalacije kao komentara na materijalne uslove medija i informacionog prenosa, komentara koji se najverovatnije suprotstavlja onome što bi neki odbacili kao nepotrebni oslonac ove nove medijske instalacije u okviru psihoanalitičkih paradigmi. I tada se psihoanalitička rezonanca ove instalacije potvrđuje dodatnim transferom autoportreta u stakleni deo dva blendera koja stoje jedan pored drugog na podu. Gledateljka prepoznaje svoj autoportret koji pluta po tečnoj površini unutar blendera (sliku iz pozadine projektuje minijaturna tehnologija na dnu blendera). Ovde je slika pomerena od uznemiravajućeg mučenja prljave slike do zanosne minijature uokvirene sredstvom kućnog i društvenog blaženstva (mene zvuk blendera uvek asocira na sublimno zadovoljstvo milkšejka koji mi je deda pravio u svojoj prodavnici sode). Ali ova predstava domaće ugodnosti i nostalgije biva narušena kada se uobičajenost blendera pretvori u nejasno izobličenje narcističke slike. Kada se posetilac nagne nad blender da bi se zadubio u svoj začuđujući lik, na blenderu se uključi senzor i i počne da melje sliku u neprepoznatljivu masu. Sama zamisao ove instalacije, tada, jeste da stvori stalni medijski transfer slike sopstva između opremljenih zona domaće mašinerije, fotografske registracije i medijske komunikacije u kojoj se udobni narcizam uvek remeti kombinovanom torturom psihičke podele i društvenog nadzora. Rozolato bi ovo povezao sa samim transferom psihičkog razlaganja, u kome se, ako se sećate, "reprezentacije same po sebi mogu predati samo fantaziji, dok ono što je vidljivo i održavano se sa daljine, može samo biti zaštita protiv direktnijih kontakata, i pratiti druge poglede, osete ili inverzno stajati nasuprot apstraknoj misli." [6]

Dok Šikaravino delo drugačije pozicionira reprezentativnost fotografskih medija da bi gledaoca suočilo sa fantazmatskim odnosom apstraktne misli, ostali umetnički eksperimenti, nastali uz pomoć digitalnih medija koji se manje zasnivaju na fotografiji, problematizuju identitet i identifikaciju u vremenu globalnog razlaganja i nadziranja. Četiri skorašnje instalacije - kanadska, kineska, nemačka i još jedna japanska, kontrastriraju kao primeri digitalnog prenosa između političkih, estetskih i psiholoških sistema. Prvo ću se osvrnuti na instalaciju "Pop! Ode lasica" ("Pop! Goes the Weasel") umetnice iz Britanske Kolumbije, Nensi Nizbet (Nancy Nisbet). http://www.finearts.ubc.ca/faculty/artworks/nisbet/index.cfm. Ovo delo je izloženo zajedno sa Širakavinim "Serije sigurnog mučenja-9", na sastanku Inter-društva za elektronsku umetnost (ISEA) [6] 2002. godine u Nagoji, Japanu. Nensini posetioci dobijaju identifikacionu karticu sa enkodiranim bežičnim radio frekvencijskim odašiljačem koji im omogućava da prolaze kroz kapiju na ulazu u instalaciju. Ja izgleda nisam bio među tih nesretnih 10% za koje je Nizbet rekla da su dobili bedževe koji namerno nisu bili ubačeni u bazu podataka sa dozvolom prolaska kroz elektoronsku kapiju. I dok se oni kojima je dozvoljen ulaz kreću po izložbenom prostoru, senzori prate bedževe sa podacima. Paralelno sa tekućim projektom "Praćenje virtuelnog identiteta" Nizbet, skenirane informacije kreiraju u realnom vremenu vizuelno "ometanje" na ekranu prikazujući istovremeno i ugrađivanje radio-frekvencijskog identifikacionog (RFI) čipa u obe autorkine ruke. Ovom instalacijom Nizbet je htela da oponaša konfuziju koju izaziva digitalni identitet, koji ona izvodi svakodnevno uz pomoć svojih kodiranih ruku. Hirurzi su joj u obe ruke ugradili čipove sa različitim kodovima da bi RFI sistemi mogli da prate njeno telo kao dva odvojena ili jedan pomešani identitet (ovaj sistem se koristi prilikom praćenja životinja, transporta robe, itd, da bi se povećala efikasnost protoka informacija više u odnosu na trenutnu praksu brojčanog praćenja podataka u SAD-u odobrenu po američkom Patriotskom zakonu). Slično tome, različiti posetioci na kraju koriste iste kartice sa podacima tokom čitavog trajanja izložbe, tako da svi njihovi podaci uneti u kompjuter postaju beznačajni osim ako ih ne posmatramo kao registrovanje javnog identiteta.

Kod ove instalacije nije me toliko intrigirala neobična situacija skeniranja i praćenja, te implikacije feminističkih stavova Nensi Nizbet, niti prikazivanje njenog čudnog tela (ona sada svuda sa sobom mora da nosi medicinski karton da bi osoblje u obezbeđenju na aerodromima moglo da je registruje kao RFI kiborga). Ipak me i dalje najviše fascinira njeno navođenje lošeg funkcionisanja instalacije u skladu sa kulturnim očekivanjima. Ispostavilo se da većina japanskih posetilaca koji su navikli da se kreću u javnom prostoru samo onda kada im tehnološki sistemi signaliziraju da je to dopustivo, nisu hteli da izađu iz instalacije kroz rotaciona vrata jer se nisu otvarala automatski da bi dozvolila siguran i dozvoljen prolaz. Ovaj kuriozitet stavlja u prvi plan paradoks koji se često previđa u razmatranjima transfera medijskih paradigmi u ne-diskriminišući tok globalizacije i mnogih njenih univerzalizacija. Kako individualni posmatrači Širakavinog "Sigurno mučenje serija-9" moraju drugačije da podnesu fotografska mučenja, na neki način u skladu sa njihovim psihosocijalnim odnosima sa raznim aparatusima koji stvaraju medijske slike, tako i posetioci "Pop! Ode lasica", odgovaraju na kulturno specifične načine opremi koja reguliše protok pristupa i kretanja u javnoj sferi.

Činjenica da transfer novomedijskih instalacija između različitih kultura ne mora biti gladak, postala mi je jasna kada sam 2002. godine učestvovao na bijenalnoj multimedijskoj umetničkoj azijskoj izložbi u Pekingu. Posle lutanja kroz niz bezazlenih formalnih i apolitičnih instalacija (očigledno je da su materijal za izložbu prethodno proverili kineski cenzori), naleteo sam na enigmatičnu instalaciju kineskog umetnika, Veng Panga (Weng Pang). Dok se približavaju ovoj multimedijskoj instalaciji zatvorenoj u veliki drveni kostur-ram koji podseća na kineski čajnik, posetioci moraju da pređu preko identifikacionog broja odštampanog na podu oko instalacije. Ne priznajući temeljitost kineskih cenzora, naivno sam pretpostavio da taj broj predstavlja neku vrstu gerilske akcije u vidu nekakvog vidljivog koda za praćenje, nacionalnog identifikacionog broja, zatvorskog broja, itd. Za zapadnjake nije neuobičajeno, kao što se i meni desilo, da stignu u Peking noseći pretpostavke o stalnim pretnjama građanskim slobodama, onome što Buš naziva "osovinom zla", i da se potom šetaju duž Tjenanmen trga sećajući se medijskih predstava nasilne represije 1988. koju prominentni mladi umetnici danas posmatraju kao malo dalju prošlost (mnogi od njih su verovatno bili tamo). Ali ono što je čudno u vezi sa medijskim delom te instalacije jeste da uključivanje numeričkog koda na početku nije značilo njegovu performativnost. To nije bilo od velikog značaja, u vidu slabašne i zamagljene projekcije preko parčeta tkanine razapetog preko osnove okvira kostura. To je bilo tako, do momenta kada je moj kineski vodič shvatio da identifikacioni broj nije sa preuzet sa nečije kože ili lične karte, već u skladu sa trenutnom praksom popularnog medijskog transfera, sa mobilnog telefona. Zidni opis instalacije navodio je korisnicu da izvadi svoj mobilni telefon i okrene broj. Nakon što smo tako postupili, shvatili smo da instalacija prima poziv na takav način da zaziva jednu opipljiviju digitalizovanu projekciju urbanog Pekinga u svom najboljem tehnološkom vidu. Ovde identifikacioni broj nije označavao političku opresiju već radosno proslavljanje telekomunikacija, slobodu privatne komunikacije i društvenu otvorenost same mobilnosti. A paradoks ove instalacije je to što je prošla cenzuru, možda zbog toga što će posmatrače ostaviti nemim pred lakoćom kojom mobilna komunikacija sankcionisana od strane države može takođe poboljšati panoptičku efikasnost sistema praćenja i nadzora (možda se to oslanja i na činjenicu da je prva slika koju je ovaj međunarodni putnik, doletevši iz Japana, ugledao na pekinškom aerodromu - korporativni logo Nokie). Veng Peng je, dakle, u pogon stavio slobodnu igru telefonskog zvuka i imaginacije trenutne i nesputane povezanosti globalnog protoka.

Slično proslavljanje globalnog protoka međusobne povezanosti je postavljeno u radu "Mreža života". (2002) http://www.web-of-life.de/ Ovo kolaborativno umetničko delo stvoreno je u ZKM-u (Centar za multimedijalnu umetnost) u gradu Karlsrue u Nemačkoj, a tvorci su Majkl Glajh (Michael Gleich), Džefri Šo (Jeffrey Shaw) i njihove kolege [Bernd Lintermann, Torsten Belschner, Lawrence Wallen, Manfred Wolff-Plottegg]. Početni sajt instalacije je na ZKM-u, a ovaj rad je kreiran tako da bude instaliran na brojnim međusobno povezanim lokacijama.

Korisnici ovog dela su slobodni da skeniraju svoje šake na kompjuteru koji mapira jedinstvene šeme individualnih linija dlana, koje se potom prenose u bazu podataka tako da iniciraju i menjaju projekciju trodimenzionalnih kompjuterskih grafika i video snimaka, zajedno sa prostorno prilagođenim akustičkim performansom. I dok se oba sajta - nagojanski i pekinški, istovremeno pojavljuju na "ISEA" [7] i "MAAP" [8], korisnici na obe lokacije sudeluju u audio-vizuelnom prikazu svih instalacija. Kao sjajan primer rizomatskih intenziteta koje je proslavio Delez, "Mreža života", kako njeni autori tvrde, daje "simbolički i iskustveni izraz akcije povezivanja sebe samog sa rastućom mrežom odnosa." Ipak ima nešto očaravajuće u globalnoj međusobnoj povezanosti ove instalacije i njenoj mogućnosti da spoji individualne skenirane podatke u međunarodnu medijsku izložbu. Korisnici u ISEA-i u Nagoji su bili ushićeni time što su "dodirivali ruke" i otiske posetilaca MAAP-a u Pekingu. I mogu da u potpunosti razumem kako autori "Mreže života" smatraju da stvaraju kolektivnu akciju sličnu onoj koju je zastupao Delez a kojom sam ja počeo: "Više nema subjekata, već dinamičkih individuacija bez subjekata koje konstituišu kolektivno dejstvo." I zaista, instalacija slavi globalno prisustvo i istovremenost popunjavajući praznine između saundtrekova i praćenja slike, dok se potonje kreira više kulturno specifično za datu lokalnost, jer spaja autohtone tradicije zanata, religije i kulture sa trenutnom kulturom medija i transporta (uzmimo za primer "voz-metak" u Japanu).

Ipak upravo je "Mreža života" zadivljujuća proslava spoja praćenja, vidljivosti, i globalne međusobne povezanosti, neka vrsta usporenog digitalnog MTV-ija, koja pokreće pitanja o dubini sopstvenih refleksija na sâmo raščlanjivanje, bilo ono psihičko ili društveno. Iskreno rečeno, autori smatraju da nam "teorija mreža i umrežavanja omogućava radikalne nove uvide u nevidljive procese u samoj prirodi, privredi i društvu. "Mreža života" je zamišljena kao multidisciplinarni projekat koji objedinjuje u sebi umetnost i nauku da bi dala formu i izraz jednoj potpuno novoj sferi razumevanja. Ali ono što je ipak manje razumljivo posetiocu jesu konkretni uvidi u prirodu, privredu i društvo pokrenuti čudesnim digitalnim čitanjima dlana u okviru instalacije. I dok ona stvara jedan fantastičan prizor kros-kulturnog prenosa u digitalnom dobu, izgleda da ipak duboko ne odražava apstrakciju ili agoniju samog prenosa. Virusna parodija svakako nije deo te igre.

U jednom delu, ovo je možda uslovljeno proslavljanjem trenutnog vremena i prisustva u instalaciji, kroz koje prikaz digitalizovanog vremenskog trajanja više veliča spajanje sadašnjosti nego vrste internalizovanih podela vremena teorijski obrađene u nekim krugovima u vidu pokazatelja psihosocijalne traume ili, u drugim krugovima, kao sastavni deo samog psihičkog razlaganja. I dok Širakavina instalacija "Serije sigurnog mučenja" eksperimentiše sa fotografskim procedurama u tom kontekstu, ja ću zaključiti sa instalacijom "Vremenska mašina" japanske umetnice Masajuki Akamacu (Masayuki Akamatsu) koja za digitalni subjekat uzima pokretljivu podelu samog vremena.

Kamera snima lik korisnice koja se približava konzoli ove instalacije, i prenosi ga na projekciju koja se nalazi naspram nje. Sama slika se tada pretvara u piksele, širi se, umnožava i izvrće u odnosu na posmatračevu manipulaciju kuglice na mišu. Skretnja ulevo sliku vraća u vreme kada se ona pretvarala u neki nesvesni slobodni pad. Ovde prisustvo trenutka popušta pod lomljenjem i dislokacijom putovanja kroz vreme - stanje od ranije poznato ljudima samo kroz podsvest ili kroz literarnu i filmsku fikciju. Okret nalevo vraća sliku iz budućnosti u sadašnjost. Ovde je pak izložena sadašnjost čija vizuelna struktura nikada ne deluje kao stalna; kroz piksele i slike koje se pomeraju na desnu stranu, u budućnost, ona ostaje otvorena za nestalnosti opredmećenja video slike u vremenu i zarobljenost subjekta u vremenskim projekcijama samog "le transfert".

Za korisnika "Vremenske mašine!" čuda digitalnih instalacija i istovremena globalizacija su posredovane , pre svega "post", ne samo nadzornim "post" [9] same kamere već onom vrstom vremenskog odlaganja poststrukturalnog i parodijskog pri-kaza (dis-play) postmoderne koja sada uslovljava odlučujuće poteze u pravljenju umetnosti u dobu digitalnog terora. Ovo korisnika instalacije Akamacu stavlja u položaj mrtvog centra u vremenu psihičkog razlaganja, vremenu - da zaključimo tako što ćemo se po poslednji put vratiti Rozolatu, u kojem se "same reprezentacije mogu odnositi isključivo na fantazam, dok ono što je vidljivo i regulisano se sa daljine, može samo biti zaštita protiv direktnijih kontakata, i pratiti druge poglede, osete ili inverzno stajati nasuprot apstraktnoj misli" [7] Biti "u" stanju medijskog transfera i rizomatske nestabilnosti u ovim smislu je biti uvek-između vidljivosti, biti ne-siguran, biti za-mišljen o onome što već treba da se skenira i da se postavi kao izložba.

[2] Guy Rosolato, Pour une psychanalyse exploratrice dans la culture (Paris: PUF, 1993), 35.

[5] Miyuki Shirakawa, "Safe Torturing Series-9," ISEA, ISEA 2002 International Symposium on Eectronic Art, Nagoya [Orai] Exhibition Catalogue, ( Nagoya : ISEA 2002 Steering Committee, 2002), 38.

Timoti Mari (Timothy Murray) je profesor komparativne književnosti i engleskog i kustos arhive Nove medijske umetnosti Rouz Goldsen u Kornel biblioteci. Postavlja izložbe i piše o novim medijima, filmu i modernoj umetnosti. On je saradnik kustos CTHEORY Multimedije i član uređivačkog odbora CTHEORY.

[3] Misli se na dečiju igračku - tabla od voska prekrivena plastičnom folijom, po kojoj se može "pisati" bilo kojim zaoštrenim predmetom, a onda izbrisati napisano prostim podizanjem folije. Prim. prev.

[4] Engleska reč "scansion" označava razlaganje slogova u stihu, tj. analizu stiha po metričkim šemama. Prim. prev.

[5] Autor se poziva na igru koju je Frojd opisao u studiji Sa one strane principa zadovoljstva (1920). Posmatrajući igru svog unuka u kojoj je dečak nestajanje i vraćanje drvenog točka pratio rečima fort (nem. otišlo ) i da (nem. ovde ), Frojd je zaključio da je u pitanju simbolička igra u kojoj jedan objekat (drveni točak) predstavlja drugi, odsutni objekat (majku). Prim. prev.

[7]Inter-Society for the Electronic Arts - Inter-društvo za elektronske umetnosti

[9] "post" misli se na "post" u društvenim teorijama, a istovremeno je to i igra reči na engleskom "post" je stub, prim.prev.