DELL I RODNI
(laptop) (identitet) [1]
Aleksandar Pavlović
1. Laptop Keri Bredšo
Za nepunih deset godina je od skromne kolumne Kendas Bušnel u Njujork obzerveru , preko istoimene knjige i serijala, izrastao u nezaobilazan kulturni fenomen današnjice [2]. U fokusu ove serije nalaze se četiri slobodne, samosvesne, uspešne i nadasve dobro plaćene žene, nova aristokratija nove imperije [3], koje otvoreno govore o seksu a muškarce troše brže i odbacuju lakše nego Fendi torbice i Manolo cipelice. U ovoj inverziji odnosa među polovima, I couldn`t help but wonder (kako često kaže Keri Bredšo): Da li pojava ove serije predstavlja istorijsku prekretnicu, trenutak oglašavanja nove rodne samosvesti, i da li se to može uočiti u poetičkim i pripovednim obrascima? Ovako postavljeno, pitanje tehnike naracije u Seksu i gradu uklapa se u aktuelnu raspravu o mogućnosti istinskog pristupa žene poziciji subjekta. U istoriji Evrope ženske figure pojavljuju se kao figure ćutanja/nemosti i anonimnosti, lišene prava na javno delanje i govor (Rosić 2006), a Džudit Batler smatra da savremene narativne forme i dalje postojeće rodne standarde tako što jednostavno re-produkuju postojeće narativne strategije i diskurzivne prakse. Odnosno, kako bi to kolokvijalno rekao Jergović - "Samo pederi plešu, činilo se dječacima, a što su djevojčice o tome mislile, nikada nećemo saznati jer je cijela naša povijest muška i jer u njihov svijet nismo htjeli zavirivati baš zato da ne bismo bili pederi." [4] Da li je, napokon, došao trenutak da izvedemo suprotan zaključak kako u Seksu i gradu misle i govore samo , a u muško mišljenje ne zavirujemo da ne bismo ponavljali stare odnose moći? Sama kolumna Kendas Bušnel ne donosi nikakvu inovativnost na planu pripovedne tehnike i rodnih uloga. Pisana iz perspektive prvog lica, u formi (pseudo)autobiografske ispovesti, ona uključuje citiranje raznovrsnih sagovornika među kojima ima i heteroseksualnih muškaraca i kolumnistkinjinih ličnih prijatelja, tako da rodna ravnoteža nije upadljivo narušena. Isti postupak nalazimo u knjizi, i to od samog početka, gde naratorka navodi niz izjava različitih muškaraca o braku. Drugim rečima, i kolumna i knjiga u središte stavljaju neudate i neoženjene Njujorčan(k)e, bez obzira na pol i seksualno opredeljenje, ne insistirajući na distinktivnoj ženskoj subjektivnosti i ne pretvarajući muškarce isključivo u objekte ženske želje. Pored toga, u kolumni i knjizi nema ni naznaka o sestrinstvu četiri junakinje, nosećoj strukturalnoj i rodnoj pretpostavci serijala. Najveći problem knjige Seks i grad je paradoksalan i nedosledan položaj pripovedača. Neimenovana naratorka piše u prvom licu o raznim njujorškim fenomenima koje ćemo kasnije videti i u seriji. Istražujući, poput seksualnog antropologa (kako će se Keri predstaviti Zverki u prvoj epizodi), svingere, šetače manekenki, menáge a trois , veze sa mlađim muškarcima i ženama itd., ona uklapa u priču raznovrsne izjave mnogobrojnih likova, zadržavajući pritom poziciju svedoka-učesnika i prikrivenog ( covert , po Četmenovoj terminologiji) naratora o čijem životu i osećanjima dobijamo relativno malo podataka. Otprilike na polovini romana, autorka kao da pokušava da ciklizovanu i labavo povezanu formu kolumne približi romanesknom obliku stvaranjem junakinje, sve više postavljajući u centar zbivanja naratorkinu prijateljicu Keri Bredšo. No, ovim postupkom knjiga Kendas Bušnel raspada se na dve neusklađene celine, od kojih se u jednoj pripoveda u prvom licu, gde su misli i osećanja likova dati u obliku citata, a u drugoj govori iz pozicije sveznajućeg pripovedača koji poznaje intimne želje i neizgovorene misli junakinje koja postaje surogat-narator. Istina, istorija književnosti puna je primera pripovedanja u prvom licu koji se oglušuju o ovu logičnu pretpostavku o nemogućnosti ulaska u tuđe misli (kao, uostalom, i pripovesti u trećem licu koje svoje junake predstavljaju iz spoljašnje i objektivne perspektive, ograničavajući se na informacije dostupne običnom posmatraču). Tako Prust, na primer, u obimnu retrospektivnu ja-pripovest Traganje za izgubljenim vremenom uključuje čitav roman Jedna Svanova ljubav prikazujući intimu lika koja samom pripovedaču nikako ne može biti poznata, narator Velikog Getzbija saopštava o svom junaku više nego što iko može znati o drugoj osobi itd. [5] Ovakva narušavanja pripovednog postupka koja, ipak, ne dovode u pitanje postojanje osnovnog kôda, Žerar Ženet naziva alteracijama , tj. preinačenjima ili prekoračenjima izabranog narativnog obrasca. Navedeni slučajevi ilustracija su za paralipsu , odnosno davanje viška informacija, a ne za zaključak da u pripovedanju vlada anarhija. Kako kaže Dorit Kon, "jedan od središnjih zakona književne logike (koju Bušnel zapostavlja zarad logike kasnog kapitalizma - A.P.) glasi da jedan tekst ne može simultano biti izveden u dve gramatičke forme". [6] Iako fabularnu osnovu čitavog prvog serijala čini sadržaj Bušnelinih kolumni, sižejni postupak je mnogo koherentniji. Likovi kolumnistkinje i njenog alter-ega spojeni su od samog početka u ličnosti Keri Bredšo, koja je istovremeno lik-fokalizator i narator čiji glas uvodi osnovnu temu, prati i komentariše ostale aktere i događaje. Kerinu dominantnu poziciju najjasnije pokazuje činjenica da se, ponekad i nekoliko puta u toku jedne epizode, radnja zaustavlja, a junakinja, gledajući u kameru, obraća direktno gledaocu, potpuno narušavajuči načelo dramske tenzije i iluziju o tome da se događaji o kojima se govori odvijaju hic et nunc . Naizgled u suprotnosti sa ovim, u prvim epizodama obilato se koriste dokumentaristički postupci, snima se često iz ruke, kamera je nemirna, što podseća, recimo, na seriju Odeljenje za ubistva ili početak Spasavanja redova Rajana . Ova tehnika naročito je prisutna i značajna kod prvog kafanskog razgovora četiri junakinje. Kamera je postavljena u istu ravan sa sagovornicama a kadar se menja uporedo sa smenjivanjem replika. Na taj je način gledalac postavljen u istu poziciju kao i učesnice u razgovoru (vidi sliku 1), a Kerin privilegovan položaj naslućuje se i preko češćeg kadriranja iz njenog ugla i posmatranja događaja njenim očima. Ako ovu seriju posmatramo u kontekstu povećanog prisustva ženskih likova u televizijskim i filmskim programima, kakvi su Eli Mekbil , Dnevnik Bridžit Džons , a delom i Vil i Grejs i Prijatelji , gde su u središte takođe postavljene uspešne, emancipovane i neudate žene od trideset i više godina, ono što je izdvaja i čini jedinstvenom nije prosto prisustvo žene kao glavne junakinje, nego njen položaj pripovedača i tumača događaja . Pozicija koju, i u knjizi i u ekranizaciji, ima Bridžit Džons, koja piše svoj intimni dnevnik, u ovom smislu supstancijalno je različita od položaja Keri Bredšo koja se, kao kolumnistkinja i potonja književnica, obraća urbi et orbi u javnom prostoru zajednice. Posredovanje događaja Kerinim glasom i njena naracija koja prethodi, prati, ili daje završni komentar događaja omogućava identifikaciju publike sa junakinjom kakva nije dostupna u sličnim programima koji prikazuju neudate žene. U Prijateljima , Vil i Grejs ili Meri Tajler Mur šou gledalac prati odnose glavne junakinje sa drugim likovima, ali nikada, osim možda u nekoliko izolovanih slučajeva, nije intimni saučesnik u njenim unutrašnjim mislima i monolozima (Royal 2003). Junakinja, dakle, ne samo da pripoveda, što je već samo po sebi neobično za ovakvu vrstu programa, nego i eksternalizuje svoje unutrašnje misli, osećanja i dileme. Njena subjektivnost posebno je istaknuta preko upotrebe laptopa, koji se kao narativno sredstvo pojavljuje u gotovo svakoj epizodi, obeležavaju ći trenutak junakinjinog razmišljanja i, kada se naslovno pitanje pojavi na ekranu, pozivajući gledaoca da učestvuje u junakinjinim razmišljanjima. Kombinovanjem slušanja Kerinih reči dok izgovara centralno pitanje epizode i gledanja simultanog kucanja tih reči na ekranu kompjutera iz perspektive junakinje, stvara se važna spona u povezivanju subjekt-pozicije publike i lika (Royal 2003). Laptop postaje znak (pune) emancipacije na fikcionalnoj ravni - Keri stvara na laptopu, što je oslobađa fiksnog radnog mesta i vremena, robovanja institucijama, i omogućava visoke prihode (koji se manifestuju u svakodnevnoj kupovini Manolo i drugih cipela, šopingu itd.) - ali isto tako i na metafikcionalnoj ravni, gde je on znak, oznaka njene dominacije i emancipacije u odnosu na (odsutnog) reditelja, producenta itd. 2. Rodna inverzija ili rodna diverzija Dušice, ovo je prvi put u istoriji Menhetna da žene imaju isto toliko novca i moći kao i muškarci. Plus, luksuz da ih tretiraju kao seksualne objekte.
Samanta Džons Ako se složimo da je narativna struktura serijala naglašeno inovativna, naročito u kontekstu tradicije (prvenstveno severnoameričkih) masovnih televizijskih i filmskih medija, da li se i na koji način ona sudara sa institucionalnim strukturama viđenja i predstavljanja? [7] U jednom od ključnih radova o predstavljanju rodnih odnosa na filmu, Lora Malvi opisala je kako, i pored tehnološkog napretka i mnogih izmena, holivudski film nastavlja da odražava dominantni ideološki koncept i društveno uspostavljenu polnu razliku, predstavljajući muškarca kao onog ko kontroliše zbivanja, ko je nosilac pogleda s kojim se gledalac identifikuje, a ženu kao predmet muškog pogleda i seksualni objekat. Namera tvoraca programa da obrnu ove odnose i (pred)stave ženu i njenu seksualnost iz pozicije subjekta deluje očigledna. Ovaj kvalitet serije naročito je izražen u kritici, pa se, između ostalog, ističe da je Seks i grad prva komedija urađena istinski iz ženske tačke gledišta (Arthurs 2003, Sohn 2004), kako jedinstvena narativna struktura uvodi ženski pogled i žensku identifikaciju (Royal 2003) i prikazuje žene kao subjekte (Akass/McCabe 2004). Takođe, i sama glavna glumica Sara Džesika Parker, koja je od treće sezone potpisana i kao producent, kaže da su "žene u seriji višedimenzionalne, dok su muškarci predstavljeni kao objekti, na način na koji mi često jesmo" (Rudolph 1998: 12). Razmotrimo najpre ovu inverziju kojom se žene postavljaju na mesto subjekta i nosioca pogleda a muškarci stavljaju u položaj seksualnog objekta i posmatranih. Da li je duboko ukorenjene, institucionalne i mas-medijalne obrasce predstavljanja, koji su dubili na glavi, uopšte moguće jednostavno postaviti na noge? U prve dve sezone serijala osim Zverke gotovo da nema nijednog heteroseksualnog muškarca sa značajnijom minutažom, koji bi se zadržao dovoljno dugo da se pojavi u nekoliko epizoda. Pored toga, oni postoje samo kao kratkotrajni seksualni i/ili, ređe, poslovni partneri, dok su funkcije i uloge oca, brata, prijatelja, šefa izostavljene odnosno ili instrumentalizovane (povremeno se, zarad pokretanja radnje, nakratko pojavi poneki Kerin fantomski prijatelj koji će zatim zauvek nestati iz serije). Strejt muškarci čak često nemaju ni imena, već se na njih referiše po nadimku, skovanom prema nekoj individualnoj karakteristici ali koji je oznaka za određeni tip ili klasu - Mr Big, Mr Pussy, Groovy Guy, Mr Marvelous ili Artist Guy, a čak se i oni sa imenom asocijativno obezličavaju (Harry je hairy, dlakav, a Dick je dick, polni organ). Seks i grad se, smatra Dejvid Griven, specijalizovao u žanru, predstavljajući, kao Dosije X ili Smolvil , nedeljno čudovište koje se krije ispod maske prijatne spoljašnjosti i šarma (videti tipičnu situaciju "pre" i "posle" na slikama 10 i 12). U program je ugrađena premisa o neizbežnoj nakaznosti nedeljnog gosta. Implicitno, nešto mora biti nepopravljivo loše kod svakog potencijalnog udvarača - neka skrivena izopačenost ili uznemirujuća istina mora uskoro izaći na videlo (Greven 2004: 36). Tematsko težište druge sezone, a u principu i čitavog serijala, predstavlja ovde The Freak Show (2:3) sa centralnim pitanjem - . Ovom Kerinom pitanju prethode njeni kratki portreti nekoliko muškaraca, praćeni muzikom sa vergla karakterističnom za stare cirkuske i vašarske predstave i junakinjinim glasom koji se publici obraća u maniru voditelja takvih programa - "Priđite, narode, i dobro pogledajte - muškarca bez duše!", ili - "Dame i gospodo, odmaknite se na bezbednu udaljenost od - muškarca sa dva lica!" Jedina razlika u odnosu na sa vašarskih predstava iz 19. veka jeste u tome što su moderni muškarci dobro upakovani, uglađeni, zgodni, dobrostojeći, konvencionalno standardizovani u njihovoj telesnoj savršenosti poput vojske high-fashion muških klonova čija su tela i imovinski status u disproporciji sa ostalim atributima. Ostavićemo ovde po strani radikalno povećanje minutaže koju neki muški likovi dobijaju od treće, pa sve do završne sezone (što neizbežno proizlazi iz dužine serijala), kao i neprekidno potenciranje tradicionalne romanse i potragu za Gospodinom Pravim, Idealnim Muškarcem, koja, iako se činjenice ne slažu sa našim sistemom, nimalo ne gubi na intenzitetu, da bi se završila sasvim tradicionalno ne samo za Šarlot koja ima bezgranično poverenje u bračnu idilu, nego i za romantičnu Keri, ciničnu i skeptičnu Mirandu, pa čak i za nedodirljivu Samantu. U ovom kontekstu značajnije je to što se u prvih nekoliko epizoda muški likovi, kao i u knjizi, postavljaju kao subjekti, aktivno učestvuju u temama koje Keri razmatra i ravnopravno sede za stolom zajedno sa devojkama (u prvoj epizodi, kao Kerini prijatelji i sagovornici pojavljuju se, imenom i prezimenom, direktor marketinga Piter Mejson, advokat Kapoti Dankan, internet dizajner Skiper Džonson). Samog Zverku junakinja doživljava kao dominantnog i superiornog u odnosu na nju - "It was Mr Big, major tycoon, major dreamboat, and majorly out of my league" (Seks i grad 1:2). Zverka je u prvim epizodama predstavljen kao kontrast Keri, on osporava njene teze i ima jak uticaj na nju, navodeći je na preispitivanje sopstvenih predstava/predrasuda o muškarcima. Ako prihvatimo Kerino samoodređenje kao seksualnog antropologa, on bi bio njena protivteža, dopunski antropolog koji otvoreno iznosi drugačija gledišta. Već posle nekoliko prvih epizoda kohabitacije ili miroljubive koegzistencije, ispostavlja se da je, u maniru klasičnog vesterna, , i da Kerini muški prijatelji moraju da nestanu kako bi žensko sestrinstvo moglo zaživeti punim životom. Muškarci će se tako uskoro pomeriti na marginu, povući u anonimnost i sve više biti samo predmet ženskog pogleda i ženskih razgovora. Jedini problem, a , jeste u tome što su upravo tih prvih nekoliko epizoda u kojima muškarcima još uvek nije oduzet glas i poništena subjektivnost istovremeno i epizode u kojima se najdoslednije primenjuju metafikcionalni narativni postupci radikalno drugačiji od onih karakterističnih za televizijske serije. [8] Navešćemo nekoliko posebno karakterističnih primera koji su vezani za specifično filmsku tehniku subjektivizacije/objektivizacije prizora. Snimanje kafanskih susreta iz položaja sagovornica, jedan od najvažnijih postupaka identifikacije gledaoca (kao petog člana družine) sa perspektivom likova, gubi se odmah nakon uvođenja u, očigledno eksperimentalnoj, pilot epizodi, zarad klasičnog objektivnog kadriranja koje nas distancira od prizora i postavlja u tipičnu poziciju posmatrača (slike 1 i 2).  
Slika 1 (1:1) Slika 2 (1:3) Predmet "Oskudice" ( The Drought ), jedanaeste epizode prvog serijala, jeste neobična situacija u kojoj su se našle sve četiri junakinje - nedostatak seksa. U takvim okolnostima, one se okupljaju kod Keri da bi posmatrale intimne odnose njenih komšija iz susedne zgrade. Njihovo voajerisanje i gledanje u prozor preko puta jasna su i direktna analogija sa Hičkokovim Prozorom u dvorište . Međutim, za razliku od Hičkokovog filma, publika se ne upija u žensku voajersku situaciju, što je jasno sugerisano postavljanjem kamere ne iz ugla junakinja, nego iza njih; nasuprot Džimiju Stjuardu, zabava se sastoji u gledanju njih dok/kako posmatraju druge. Tako se ovde, za razliku od holivudske tradicije koju opisuje Malvi, eksplicira/eksploatiše ženski pogled, ali samo kao pogled one/onih koje su takođe ili već posmatrane (slike 3-6).  
Slika 3 (1:11) Slika 4 (1:11)  
Slika 5 ("Prozor u dvorište") Slika 6 ("Prozor u dvorište") Najočigledniji primer uokviravanja i posredovanja Kerinog pogleda upravo je uvodna špica. Na samom početku vidimo junakinju kako, savršeno raspoložena, sama i samouverena , uživa u šetnji gradom. Prikazi njenog nasmejanog lica smenjuju se i prepliću sa slikama gradskih znamenitosti (Bruklinski most, Empajer Stejt Bilding, Menhetn). Odjednom, Grad pokazuje svoje naličje - harmoniju remeti gradski autobus koji junakinju "okupa" prljavom vodom iz bare, a posebno je zanimljivo što se upravo na tom autobusu nalazi reklama za njenu kolumnu. Keri se okreće za vozilom, vidi sebe u izazovnoj pozi sa reklamnim sloganom koji glasi - "Carrie Bradshaw knows good sex (and isn't afraid to ask)". Natpis je dvosmislen, i može da znači da se Keri Bredšo razume u seks i ne plaši se da postavi pitanja o seksu ili ih preispita, što je blisko tematici njene kolumne i samoodređenju kao seksualnog antropologa. Ali, to isto tako može da znači da Keri Bredšo zna za dobar seks i nije je strah i sramota da ga traži, da se obrati nekome da bi ga dobila. U završnim kadrovima špice, dakle, ispod fasade idealnog grada izbija prljavština sa njegove površine. Istovremeno, sama Keri susreće se sa naličjem i prljavštinom sopstvenog rada - njenim pretvaranjem u seksualni objekat. Dvostruko uprljana i ponižena ona se okreće, najpre prema prolaznicima koji su naglašeno nezainteresovani, a onda u pravcu kamere. Očigledan je sudar dva lika - jedne samosvesne i ka sopstvenoj unutrašnjosti okrenute žene, i njeno pretvaranje u seksualni objekat i objekat tuđeg pogleda (slika 7), što je rezultat kako sopstvene predstave na posteru tako i erotizovanja njene ličnosti okom kamere (Brunnemer 2003). U šestoj epizodi prvog serijala data je replika i dopuna ove scene - Keri sa prijateljicama uz šampanjac i u slavljeničkom raspoloženju stoji na ulici i čeka da prođe autobus na kom se nalazi njena slika - što je istovremeno reklama za kolumnu, potvrda njene popularnosti i kvaliteta i znak povećanog prisustva i značaja u javnom prostoru. Slavlje se međutim pretvara u propast jer je pored njenog lica nacrtan penis, svodeći je samo na seksualnu i vulgarnu komponentu (slika 8).  
Slika 7 Slika 8 (1:6) Najzad, položaji tela koje Keri zauzima ispred laptopa najčešće su seksualno izazovni, krajnje neprikladni za kucanje, a garderoba koju nosi je visoko stilizovana i često veoma oskudna. Naglasak je stavljen na seksualno poželjno telo koje piše, ne na samo pisanje. Činu pisanja oduzima se intelektualna i emancipatorska dimenzija zarad erotizacije i seksualizacije. Junakinje Seksa i grada , dakle, upletene su u mrežu protivrečnih odnosa subjektivizacije i objektivizacije i smeštene između prividne pozicije subjekta i posmatrača i neizbežnog položaja seksualnog objekta. To što su muškarci, posle početnog kolebanja, u prvim sezonama zaista dosledno obezličeni i opredmećeni, ne znači eo ipso da su žene postale subjekti i nosioci pogleda. Naprotiv, najveći deo serijala karakteriše, kao na špici, vizuelno posredovanje njihove perspektive i vizuelna i marketinška (zlo)upotreba njihove seksualnosti. Ovaj zaključak ne bi trebalo smatrati neočekivanim. Aktivno promovisanje sveta u kome vladaju pojavnost, spoljašnja dopadljivost i marketinška vrednost, konzumerizam i fetišizam robe, pretvara stvarnost ne u introspektivnu subjekt-objekt relaciju nego u odnos između potrošački poželjnih objekata i želje za njihovim posedovanjem, čineći čak i muškarce, još uvek dominantne u finansijskom i upravljačkom smislu, u robu na tržištu koja podleže istim zahtevima dizajna, upotrebne vrednosti i sa rokom trajanja. Uhvaćene u ovakvu mrežu odnosa koje prihvataju i glorifikuju, iluzorno je smatrati kako ih, nekako, same/o žene mogu izbeći - kao aktivni i misleći subjekti one mogu postojati samo ako su prethodno ili istovremeno pretvorene u seksualne i konzumentske objekte. 3 . Lap- utopija Očigledno je da, i pored poigravanja sa tradicionalnih rodnim odnosima i narativnim tehnikama, žene u Seksu i gradu ne poseduju vizuelnu autonomiju. Štaviše, izgleda da je dosledno sprovođenje ovakve perspektive neizvodljivo u okviru postojećih televizijskih konvencija, barem ne u programu koji želi da bude zabavan i da komunicira sa širokom publikom, na šta ukazuje i naglo redukovanje nekih inovativnih postupaka primenjivanih u početnim epizodama Seksa i grada . Na najopštijem planu, serija je zadržala osnovnu tenziju o kojoj je bilo reči povodom romana Kendas Bušnel, između fokalizovanog pripovedanja junakinje u prvom licu koja ima ograničeno znanje o drugim osobama i događajima kojima ne prisustvuje, i klasične tehnike predstavljanja više paralelnih narativnih tokova u dugim serijalima. Ovde nije reč toliko o nekim ekstremnim primerima kakav je, recimo, detalj iz pete sezone kada Šarlot baca knjigu kroz prozor, a Kerin glas govori da je ona pala baš ispred žene koja je razmišljala o razvodu i kojoj će promeniti život, ili nekim događajima iz Stivovog života (kako Keri zna šta Stiv priča dok Miranda spava?) što su klasični primeri paralipse , ni o tome da nam kamera neprekidno prikazuje ono što se dešava iza Kerinih leđa. Naime, u osnovi serije nalazi se premisa o posredovanju događaja, gde naratorkin glas daje ne samo opšte podatke, nego prati najintimnija osećanja i događaje junakinja, pa čak i njihovih muškaraca, za koje nikakva institucija ženskog sestrinstva ne pruža adekvatno objašnjenje. U tom pogledu, obim junakinjinog znanja je nelogičan i nemotivisan. Međutim, i čini se da se upravo tu krije suštinska novost ovog pristupa, koja je (pre)često brkana sa nepostojećom rodnom i vizuelnom autonomijom, upravo nemotivisanost tog posredovanja pokazuje autonomiju glasa i teksta u odnosu na zbivanja na ekranu. Drugim rečima, zvučno/tekstualna i vizuelna komponenta programa nisu ekvivalentne. Na taj način stvara se mogućnost da se ove pukotine i nedoslednosti preokrenu u sopstvenu korist, naime da se stvaranjem tenzije između dveju ravni postignu efekti karakteristični za "visoku" umetnost. Recepcijski opseg prikazanog sadržaja, rečeno arhaičnim jezikom binarnih opozicija, širi se od konkretnog, jednostavnog, jednoglasnog, sa neposrednim značenjem, tipičnih za popularnu kulturu, ka apstraktnom, složenom, implicitnom, mnoštvenom, odloženom značenju, karakterističnom za proizvode visoke kulture (Easthope 2006). Na taj način predstavljanje više paralelnih tokova nije prosta kvantitativna činjenica i umnožavanje broja likova, nego se, preko naratorkinog glasa i, pogotovo, postavljanjem osnovnog pitanja, potenciraju pararalelizmi koji se javljaju kako između života samih junakinja, što je vid paralelnog zapleta, tako i između tih događaja i (ne)tačnosti Kerinih teza i zaključaka. Najzad, sama Keri uvek se čuva jednoznačnosti, (p)ostavljajući pitanja bez odgovora. Ilustrovaćemo ovo na primeru već pominjane epizode The Freak Show , sa njenim osnovnim pitanjem - da li su svi muškarci nakaze? Na nivou naracije, postavljeno pitanje odnosi se isključivo na muškarce, čija se nakaznost otkriva već na prvom sastanku. U prvoj trećini epizode, već smo upoznali pristojnu kolekciju ovakvih nakaza - Samantinog (slike 10 i 12), Šarlotinog i tri Kerina primerka, a svog "frika" imaće nešto kasnije i Miranda. Posle dva ekscesa na samom početku sastanka sa prethodnim udvaračima, "falinku" svog trećeg pratioca Keri otkriva nakon večere kada primeti da, iako je prebogat, krade polovne knjige iz knjižare. Za to vreme, ona je predstavljena kako prelistava knjigu Freaks, Geaks & Strange Girls (slika 9). Nije teško uočiti podudarnost između ovih nakaza i aktuelnih muškaraca, kao što sugeriše upadljiva sličnost jedne ilustracije sa Samantinim, prvim i reprezentativnim "frikom" epizode (slike 11 i 12). Međutim, paralelizmi između knjige i događaja idu i dalje. Slikovnica, naime, pored nakaza i kretena, ima u naslovu i neobične/čudne devojke, od kojih je jedna nakratko i prikazana. Pri kraju, epizoda se na neki način obrće u svoju suprotnost. U želji da zadrži svoj lep izgled, Samanta odlazi kod plastičnog hirurga koji joj objašnjava kakve sve zahvate bi mogli da urade, flomasterom joj obeležavajući mesta potencijalnih intervencija. Ostavši sama, ona se ispred ogledala suočava sa sopstvenom karikaturom, upadljivo podsećajući upravo na ženu iz knjige (slike 13 i 14), čime se problematizuje granica između sakaćenja i ulepšavanja i prikazuje naličje vladavine atraktivnosti i spoljašnje dopadljivosti.  
Slika 9 (2:3) Slika 10 (2:3)  
Slika 11 (2:3) Slika 12 (2:3)  
Slika 13 (2:3) Slika 14 (2:3) Na samom kraju, Keri je posle uspešnog sastanka i provedene noći u stanu svog pratioca uhvaćena kako pretura po njegovim intimnim stvarima, tražeći znak nekog skrivenog nedostatka i izopačenosti, što je praćeno istim vašarskim zvukom kojim je prethodno najavljivana muška nakaznost. Tako se epizoda završava znatno protivrečnije i paradoksalnije nego što je to nagovešteno samim tekstom odnosno naratorkinim glasom, sugerišući nakaznost samih junakinja u većem stepenu nego što što su spremne da prizanju jedna drugoj ili što je prisutno u njihovoj svesti o sebi. Dok u ovom slučaju vizuelna komponenta protivreči glasu i preosmišljava osnovnu temu/pitanje, u najboljim ostvarenjima Seksa i grada najčešće se ova višeznačnost postiže tekstom koji obogaćuje i problematizuje vizuelni sadržaj, pa tako Take Me Out to the Ballgame (2:1) ili Shortcomings (2:15) u priču o testisima i preranoj ejakulaciji kao seksualnim nedostacima upliću složene probleme fizičkih, društvenih i ličnih manjkavosti. Izdvojićemo primer koji problematizuje položaj naratorke i njenog pisanja. Četiri žene i sahrana (2:5) neobična je po tome što uvodi temu smrti (u ovom slučaju prijatelja dizajnera) i odlazak na sahranu što, kao i sve ostalo, postaje prilika za isticanje moderne garderobe, postizanje komercijalnog uspeha, slave i popularnosti, a kod Šarlot čak i za ljubavnu vezu. Paralelni tok priče obuhvata Mirandinu kupovinu stana i njeno suočavanje sa problemom samoće - prodavci, advokati i susedi je pitaju, čudeći se - "it's just you?". Iste večeri kada saznaje da je u stanu koji je kupila prethodno umrla neka usedelica čije telo danima niko nije pronašao, Miranda se zagrcne i, pošto nema nikoga da joj pomogne, umalo se udavi. Kada je Keri poseti u bolnici i pita zašto joj se nije obratila za pomoć, očigledno prestrašena Miranda optužuje je rečima "you screen" (ti se kriješ, prikrivaš, u smislu isključivanja telefona). Kasnije, pošto je u dokumentima za kupovinu stana pogrešno upisana kao razvedena, Miranda piše pismo advokatu - kucajući na laptopu, zastaje kada napiše "I am si", u strahu da dovrši reč i suoči se sa istinom. Upadljivo je što se ovde radi o jednoj od retkih epizoda u kojoj se ne pojavljuje Kerin laptop, što Mirandu i njen računar pretvara u gostujući supstitut glavne junakinje, stvarajući igru značenja između monitora/ekrana i prikrivanja-preispitivanja-prihvatanja istine o sebi. Kao što je u tehničko-narativnom smislu "trik", izgovor za Kerino "sveznanje" o događajima i likovima koje posmatramo, dakle u prvom redu pripovedno-fikcionalno pomagalo, laptop je isto tako trik i izgovor u tehničko-tehnološkom smislu, samo marketinški predstavljen kao prostor apsolutne slobode i nezavisnosti. Kao ekran, ispisana površina, laptop je, pre svega, povlašćeno mesto susreta sa samim sobom, platno na koje se sopstvena slika o sebi projektuje ali i preispituje. Kao i bioskopsko platno i televizijski ekran, monitor ostaje u dvosmislenom odnosu projekcije vizuelnog zadovoljstva i egzistencijalne punoće večnih adolescentkinja i suočavanja sa protivrečnostima (post)liberalne ženske egzistencije pod pretnjom samoće i smrti. Ispod šminke i glamura proviruje prljavština iz njujorške kanalizacije. Linkovi www.hbo.com/city/ , zvanični vebsajt serije na HBO, sa dosta pratećeg materijala, virtuelnim vodičem kroz Njujork (poseta mesta koja Keri i prijateljice obilaze u seriji), modnim detaljima iz svih šest sezona. Ovde možete naručiti besplatan Sex and the City Newsletter, videti izbor najboljih scena i dijaloga, pa čak i pazariti novogodišnje poklone urađene u stilu Seksa i grada , suvenire, Seks i grad skrinsejvere itd. Ukratko, nastavak Seks i grad politike drugim sredstvima. Nešto manje glamurozan, sajt http://www.tbs.com/shows/sexandthecity/ takođe nudi dosta informacija o seriji, pregršt materijala za download, i reklamira zabavni forum sa temama pro et contra Seksa i grada . http://en.wikipedia.org/wiki/Sex_and_the_City pruža obilje podataka, opis svih likova, pregled sadržaja epizoda, informacije o pojavljivanju poznatih ličnosti, komentare o uticaju serije na popularnu kulturu, izbor citata (mogu se slušato i u audio formatu preko Wikiquote), kao i linkove za nekoliko negativno intoniranih tekstova. Osnovne podatke na srpskom jeziku, uz nekoliko linkova možete naćin na http://sr.wikipedia.org/sr http://www.observer.com/2007/sex-and-city nudi sabrane na jednom mestu prvobitne kolumne koje je Bušnel objavljivala u Njujork obzerveru . Bibliografija Akass, Kim / McCabe Janet (urednice)
Reading Sex and the City , Taurus, New York , 2004. Arthurs, Jane
'Sex and the City' and Consumer Culture - Remediating Postfeminist Drama , Feminist Media Studies, sveska 3, broj 1, 2003. Batler, Džudit
Tela koja nešto znače - O diskurzivnim granicama pola , Samizdat, Beograd , 2001. Bignell, Jonathan
Sex, Confession and Witness , u: Reading Sex and the City , Taurus, New York , 2004. Brunnemer, Kristin
Sex and Subjectivity - Gazing and Glancing in HBO's
'Sex and the City', Cercles (8) 2003. Bušnel, Kendas
Seks i grad, Alnari, Beograd , 2001. Chatman, Seymour
Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film , Cornell University Press, 1978. Di Mattia, Joanna
What's the Harm in Believing?' - Mr Big, Mr Perfect, and the Romantic
Quest for 'Sex and the City's' Mr Right , u: Reading Sex and the City , Taurus, New York , 2004. Easthope, Anthony
Visoka kultura/popularna kultura - Srce tame i Tarzan među majmunima , u:
Politika teorije , Dean Duda (urednik), Disput, Zagreb , 2006. Genette, Gérard
Narrative Discourse , Cornell University Press, 1980.
Nouveau discours du récit , Paris: Seuil, 1983. Gennaro, Stephen
'Sex and the City' - Perpetual Adolescence Gendered Feminine? , Nebula, 4.1, 2007. Gordić-Petković, Vladislava
Virtuelna književnost II , Gradska narodna biblioteka, Zrenjanin, 2007. Greven, David
The Museum of Unnatural History: Male Freaks and 'Sex and the City' , u: Reading Sex and the City , Taurus, New York , 2004. Kon, Dorit
The Distinction of Fiction , The Johns Hopkins University Press, 1999.
K. ulazi u zamak, Reč, br. 7, mart 1995. Larsson, Donald
Every Picture Tells A Story: Agency And Narration In Film , 2000,
http://english2.mnsu.edu/larsson/agency.html McCabe Jenet/Akass, Kim
Reading Sex and the City , Taurus, New York , 2004. Mulvey, Laura
Vizuelno zadovoljstvo i narativni film , Razlika, Tuzla , br. 3-4, 2003. Nielsen, Henrik
The Impersonal Voice in First-Person Narrative Fiction , Narrative, br.12/2, 2004. Rosić, Tatjana
Figura oca kao figura odsustva u srpskom romanu XX veka (doktorska disertacija), 2006. Royal, Cindy
Narrative Structure in 'Sex and the City' , University of Texas , Austin , 2003. Rudolph, Ileane
'Sex ' and the Married Girl , TV Guide, June 6, 1998. Seks i grad , serijali 1-6, produkcija HBO (1998-2004). Sohn, Amy
Sex and the City - Kiss and Tell , Simon & Schuster, 2004. [1] Personal statement - Uz poziv da pišem na temu laptop kulture, jedna od urednica ovog časopisa (čije ime ne navodim zbog njene mogu ć e osvete u obliku uskraćivanja honorara), insistirala je da napomenem kako ne samo da nemam laptop nego i da ne koristim čak ni mobilni telefon (što, dakle, ovom rečenicom disiplinovano činim). Ja sam tako tim imperativnim zahtevom, tom apriornom (dis)kvalifikacijom, eksplicitno pomeren na marginu, na periferiju glavne priče, proizveden u ornament, začin, egzotiku, simpatičnog divljaka koji o laptop kulturi može misliti samo spolja. U lakanovsko-žižekovskoj dramatizaciji ja bih, dakle, predstavljao onu utvaru koja dolazi iz Realnog i unosi nered u Simboličko. Ako ovu diskurzivnu polarizaciju prenesemo na kulturološki plan, Salman Ruždi, međutim, smatra da je potrebno biti upravo na periferiji civilizacije da bi se videle njene vrednosti. No, jedna reklama koja se ovih dana prikazuje na TV-u kao da sugeriše anahronost ovih podela na spolja/unutra i centar/periferiju. Na početku, u krupnom kadru, prikazana je sasvim konvencionalna scena - čovek sedi i kuca na laptop računaru. Kamera se, zatim, polako udaljava, kadar širi, otkrivajući da dotični muškarac zapravo sedi u čamcu, nasred jezera, i peca (prebrojao sam tri zabačene ili ). Prateći slogan je sasvim jednostavan - . Dakle, ako imate laptop, uvek ste u centru! Budući da sam najavio personal statement , biću eksplicitniji glede podmuklog marketinškog dejstva - za nekoga ko je, poput mene, odrástao na Drini, ova reklama nudi ostvarenje životnog sna jer bih, makar hipotetički, mogao istovremeno da pišem ovaj tekst i pecam u zavičaju. Štaviše, slogan ide još dalje, razarajući čak i same ribolovačke konvencije i terminologiju - sada je, naime, moguće pecati na , a ne biti sam, jer tu je vaš verni prijatelj Dell. Na mesto Hegelovog Weltgeista i načela Francuske revolucije dolazi tehnologija - laptop postaje mesto apsolutne slobode. Junaka našeg doba, u ovom kontekstu, predstavlja Keri Bredšo, koja nikada ne ide u redakciju, svakodnevno izlazi u grad, kupuje cipele od 500 dolara, i sve to zahvaljujući svom laptopu. [2]Poput epidemije, ova prvobitno lokalna priča o neudatim ženama sa Mehnetna doživela je obrade i plagijate, od ruskog serijala Seks u Rusiji - kako to Ruskinje rade , koja je relativno uspešno prenela njujoršku tematiku u jedan specifičan socijalni milje, neispirativnih domaćih Lisica , do aktuelnog dokumentarnog serijala na Zone reality Single in the City ili brojnih aluzija i parodija iz drugih serija, poput Simpsonovih ( Nooke in the City ) i Vil i Grejs ( No Sex `n` the City ). [3] U jednoj epizodi, kada saznaje da se neki njihov poznanik preselio, Samanta to definiše na najjasniji način - gde se možete odseliti iz Njujorka? Da sam rođena u vreme Rima, živela bih u Rimu!, a prilikom posete Konektikatu, jedna udata prijateljica opisuje junakinje kao one koje se plaše da će, ako napuste Menhetn, pasti sa ivice zemlje. [4] Miljenko Jergović, Historijska čitanka I, Zagreb 2006. Ovu rečenicu kao moto za srodno razmatranje uzima Stanislava Vujnović (Reprezentacija žene u časopisima međuratne Jugoslavije, neobjavljeno) [5] Uopšte, pisci su često skloni da se ogluše o uobičajene pripovedne i zdravorazumske konvencije. "Sasvim je uobičajeno", kaže Henrik Nilsen, "naći u pripovesti u prvom licu takvu količinu detalja koju nijedna stvarna osoba ne bi mogla da zapamti" (Nielsen 64), a Dorit Kon ističe da, za razliku od pripovedača u trećem licu, pripovedač u prvom licu može da dosegne svoje prošle misli samo preko simuliranja savršene memorije, i da "dugi citati njegovih prošlih misli mogu naglo da deluju kao vid mnemotehničke preteranosti ( mnemotic overkill ) " (1999: 65) .
[6] Marketinški uspeh knjige Kendal Bušnel zapravo je posledica popularnosti serijala. Uostalom, autorka je u novijim izdanjima dopunjavala knjigu kako bi radnja odgovarala događajima u seriji, pa su u izdanju iz 2001. godine dopisana dva poglavlja i prvobitni happyend Keri i Zverke pretvoren u njihov definitivan raskid, što je odgovaralo događajima iz trećeg serijala.
[7] Ovde najpre treba imati u vidu izmenjene uslove produkcije i distribucije. Pošto je sniman za kablovsku televiziju HBO (Home Box Office), nije podlégao nekim zakonskim ograničenjima u pogledu eksplicitnosti seksualnih scena, psovanja ili upotrebe kolokvijalnih reči koja važe za standardne televizijske programe. Takođe, kako se, kao kablovska mreža, HBO u potpunosti izdržava od pretplate gledalaca, to podrazumeva odsustvo uobičajenog prekidanja emitovanja zbog reklama i propagandnih sadržaja, približavajući gledanje filmskom i čak, uz sve sofisticiraniju tehničku opremu, bioskopskom programu, što je uostalom sasvim jasno sugerisano i samim nazivom (kućni bioskop). Sve veći komercijalni uspeh ovakvih kablovskih programa omogućio je finansijske i produkcijske uslove nedostupne standardnoj televiziji. Takođe, pošto program zavisi isključivo od gledalaca, producenti ne moraju voditi računa o interesima sponzora i oglašivača i udovoljavati njihovim zahtevima koji često podrazumevaju banalizovanu političku korektnost, pristojnost, veličanje tradicionalnih moralnih vrlina i porodičnih vrednosti itd, takoreći većinu onoga što eksplicitno podriva. No, iako nesumnjivo uspešan, i ovakav vid finansiranja podrazumeva određena , što se u suštini svodi na to da se publika privoli na plaćanje pretplate, pa joj se mora ponuditi upravo ono što se ne može videti u besplatnim televizijskim programima i, bitno za evoluciju kablovskih serijala, što nije već viđeno, o čemu svedoči sve eksplicitnija seksualnost i porast nasilja u serijama u produkciji HBO-a, od , preko , do najnovijeg serijala .
[8] Ovo nas vraća na sudar sa institucionalnim strukturama viđenja - zaustavljanje radnje i Kerino obraćanje u kameru postaje sve ređe a drhtanje kamere i dokumentarni pristup takođe nestaju nakon prvih nekoliko epizoda. |
